تزئین لایۀ صوتی و ارتقای کیفیّت شنیداریِ کلام، سهمی است که شاعر برای گوش قائل می‌شود، سهمی که از دیرباز در ادبیات ما مورد توجه قرار گرفته است و تنها در شاخه‌های فرعی و تفننی، سهمی ویژه برای چشم و لذت بصری قائل شده‌اند. امّا سؤالی که همواره ذهن شیفتگان موسیقی را به خود معطوف کرده، این است که در تزئین لایۀ صوتیِ کلام، تا کجا می‌توان پیش رفت؟ و اساساً آیا حد و مرزی در این میان وجود دارد؟ سؤال‌هایی که البته پاسخ به آن‌ها وابسته به بررسی آثاری است که در مسیر موسیقایی‌تر شدن، فراتر از مرزهای قابل تصور پیش رفته‌اند، نظیر غزل‌های مهدی مظاهری که پس از طی پله‌های موسیقایی و رسیدن به تعالیِ صوتی (برروی کاغذ) درنهایت در همراهی با موسیقی و آواز، به اوجی که حد اعلای تصور موسیقایی است، دست یافته‌اند. 
 
زیربنای تمامیِ قواعدِ موسیقایی، چه در زبان شعر فارسی و چه در زبان شعر غیرفارسی، و چه در حوزۀ زبان یا حتی غیر از آن، تکراری است که به سه گونۀ تکرار آوایی، تکرار واژگان و تکرار ساختمان نحوی صورت می‌گیرد و موسیقی زبان را تعالی می‌بخشد. در شعر سنتی، مألوف‌ترین قاعده‌افزایی بر برونۀ زبان معیار، استفاده از موسیقی بیرونی(وزن) و موسیقی کناری(قافیه و ردیف) بوده است، امّا در شعر معاصر که در بخشی از آن(شعر نیمایی)، قید تساوی طولی مصراع‌ها و تناوب منظم قافیه و ردیف برداشته شده و در بخش دیگر آن(شعر بی‌وزن) اجبار وزن و قافیه از میان رفته است، شیوه‌های قاعده‌افزایی دیگری که در ادبیات قدیم اغلب در نثر مسجّع و شعر برخی شیفتگان موسیقی مانند مولوی کاربرد داشته، بسیار مورد اقبال قرار گرفته است. امّا آنجا که شاعری، بدونِ دست شستن از امکانات موسیقاییِ شعر سنتی، به‌کارگیریِ شیوه‌های موسیقی‌سازِ دیگری در حوزۀ نثر مسجع و شعر سپید را سرلوحۀ کار خود قرار می‌دهد، اثری بی‌بدیل می‌آفریند که در ساده‌ترین توصیف، می‌توان آن را یک واحد جادوییِ موسیقایی عنوان کرد.

حقیقت این است که تأکید ویژه بر جلوه‌های آوایی و موسیقایی زبان، ارزشی است که مؤلف برای حوزۀ شنیداری مخاطب قائل است. چنین مؤلفی در مقام شاعر یا حتی نویسنده‌ای که به آهنگ کلام توجهی خاص دارد، ترجیح می‌دهد سخنش را در لفافه‌ای از ترنّم آوایی عرضه کند و بدیهی است که اگر این ترنّم آوایی درکنار جلوه‌های زبانی، معنایی، واژگانی و نوشتاری باشد و بخش اندیشگی کلام را نیز فرونگذارد، شعری خواهد بود که اگر از دل نیز برآمده باشد، بر دل می‌نشیند و در تاریخ ادبیات ماندگار می‌شود، و چه بهتر آنکه با موسیقی و آواز نیز هم‌راه و هم‌نفس گردد. 
 
ما حتی اگر موسیقی را خصیصۀ ذاتی شعر ندانیم، باید بپذیریم که موسیقی لازمۀ طبیعت شعر است و ضرورت زبان نیز. منظور از موسیقی، ریتم، طنین و هرگونه آهنگی است که مانع گسترش زبانی و معنایی شعر و نیز مزاحم پرواز اندیشۀ رهای شاعر نباشد. بدیهی است که آهنگ درونی واژگان، هارمونی آوایی و فونتیکی، هماهنگی حروف و آهنگی که از ترکیب، تلفیق و جابه‌جایی واژه‌ها در یک ساخت زبانی به‌وجود می‌آید، خود گونه‌ای از وزن است که درکنار وزن عروضی قرار می‌گیرد، با این امتیاز که در این نوع وزن، غالباً فضا برای رستاخیز واژه‌ها و نیز به‌گفتۀ بیدل «حشر معانی» فراهم‌تر و گسترده‌تر است و این چیزی است که در نثر نمی‌توان سراغ گرفت. اگرچه خصلت ذاتی زبان فارسی، حرکت منظم اصوات در کلمه و جمله است که سبب نوعی موسیقی حتی در نثر می‌شود، امّا آن هماهنگی آوایی و ترنّم موسیقایی به آن شکلی که در شعر شکل می‌گیرد، هرگز در نثر حاصل نمی‌شود و نثرهای آهنگین و موزون هم که قدمی از آهنگ طبیعی کلام فراتر گذاشته‌اند، درحقیقت نثرهایی هستند که تشبّه به شعر کرده‌اند و سعی در استفاده از لوازم شعر درراستای ارتقای خود داشته‌اند.
 
گویا نخستین عاملی که مایۀ رستاخیز کلمه‌ها در زبان شده و انسان ابتدایی را به شگفتی واداشته، کاربرد موسیقی در نظام واژه‌ها بوده است؛ عاملی که کاربران ابتدایی زبان در برخورد با آن، شاید نخستین بارقه‌های هنر زبانی را حس کرده باشند. امّا این عامل آشنایی‌زدا نیز مانند هر عامل آشنایی‌زدای دیگر، پس از مدتی توان اولیّۀ خود را تا حدّ زیادی از دست داده و شاعران در پی کاربرد روش‌های دیگری برای بیرون آوردن مجدّد زبان معیار از هنجارهای مألوف برآمده‌اند و به‌طور خاص در همین حوزۀ موسیقی، روش‌های گوناگونی برای رسیدن به هارمونی کلام ایجاد کرده‌اند. در همین خصوص، توجه به این غزل مهدی مظاهری، تأییدی است بر همین معنا:

کمتر شده‌ام از خود، یا بیشتر از خویشم 
امروز به حمدلله، سرمست‌تر از پیشم
ای آدم و حوا تو، مجنون تو و لیلا تو 
من آینه‌ام یا تو؟ ای خویش‌تر از خویشم
ای چشم تو گوهربار، ای چشم تو بی‌آزار 
ای چشم تو
مردم‌دار، بی چشم تو درویشم
با فکر تو تنهایم، در کارِ تماشایم
لب‌هایت و لب‌هایم، دیگر به چه اندیشم؟
از خود خبر آوردی، یک مشت پر آوردی
زخمی دگر آوردی، بیچاره دلِ ریشم
 
که علاوه‌بر برخورداری از انواع تکرارهای منجر به خلق موسیقی، به‌شکلی هنرمندانه از قافیۀ میانی نیز بهره برده است.

در شعر قدیم فارسی، از فراروی‌های موسیقایی در جایگاه قافیه، یکی آن بوده که گاهی قافیه علاوه‌بر پایان بیت، در میانۀ بیت نیز به‌کار می‌رفته که نوعی کاربرد اختیاری قافیه بوده است. دکتر شفیعی‌کدکنی عامل ایجاد قافیۀ داخلی را تکرارهای نامرئی می‌داند که تکرار مجموعه‌ای از صامت‌ها و مصوت‌هاست که در دو یا چند کلمه اشتراک دارند، و مشخص‌ترین جلوۀ موسیقایی شعر مولانا را برگرفته از همین نوع تکرار معرفی می‌کند و معتقد است مولوی که بیشتر از دیگر شاعران متوجه نقش موسیقایی قافیه بوده، از قافیه‌های میانی که اغلب در وزن‌های دوری متجلی می‌شوند بهرۀ فراوان برده است؛ درواقع اوزان شاهکارهای مولوی غالباً اوزان خیزابی و دوری هستند و در این‌گونه اوزان، مصراع خودبه‌خود به مقاطع معیّنی تقسیم می‌شود و زمینه را برای استفاده از قافیه‌های درونی آماده می‌کند. و باید پذیرفت که غزل‌های این‌چنینی در همراهی با موسیقی و آواز، از توان و قدرت شگرفی برخوردارند؛ یعنی دقیقاً چیزی که در خوانش این غزل از آلبوم «اینکه دلتنگ توأم» می‌شنویم.

نیز در همین غزل، توجه به واج‌آراییِ صامت‌ها و مصوت‌های گوناگون، قابل توجه است، گرچه بهتر است هوشمندی هنرمندانۀ شاعر در کاربرد واج‌آرایی را در غزلی دیگر از نظر بگذرانیم:

در خود که شکست آینه تکثیر شد ای عشق
تصویر به تصویر به تصویر شد ای عشق
کو لذت سرشار تماشای خیابان؟
از پنجرۀ بی تو دلم سیر شد ای عشق
کابوس من این بود که دور از تو بمیرم
خوابِ منِ افسون‌شده تعبیر شد ای عشق
ای کاش لبم سفرۀ اشک تو نمی‌شد
این بوسه به لطف تو نمک‌گیر شد ای عشق...
 
واج‌آرایی را می‌توان یکی از فروع صنعت «اعنات یا التزام» به‌شمار آورد و اعنات آن است که شاعر یا نویسنده به‌قصد آرایش کلام یا هنرنمایی، آوردن یا نیاوردن حرفی یا کلمه‌ای را ملتزم شود که در اصل لازم نباشد. اعنات یا التزام در حروف به دو صورتِ «واج‌زدایی» و «واج‌آرایی» اِعمال می‌شود. در واج‌زدایی که قدما آن را اصطلاحاً «حذف» یا «تجرید» می‌نامیدند، شاعر یا نویسنده خود را مقیّد می‌دانسته که یک یا چند حرف از حروف تهجّی یا منقوط را از سخن خود حذف کند، و در «واج‌آرایی»، شاعر با تکرار واک(تکرار یک صامت یا مصوّت) یا تکرار هجا موسیقی درونی شعرش را تقویت می‌کرده است که خود به دو گروه «هم‌حروفی» و «هم‌صدایی»، و هرکدام به دو نوعِ منظّم (تکرار یک صامت در آغاز واژه‌های متوالی) و پراکنده (هم‌حروفی پنهان) تقسیم می‌شوند. 

امّا گذشته از این نوع تقسیم‌بندی‌ها، واج‌آرایی را می‌توان برمبنای دیگری نیز موردتوجه قرار داد، و آن توجه به این نکته است که آیا تکرار واک‌ها و هجاها، تنها زیربنای موسیقایی دارد؟ یا اینکه علاوه‌بر ارتقای موسیقی شعر، هدفی دیگر را نیز دنبال می‌کند؟ که از این‌ حیث، واج‌آرایی می‌تواند به دو شکل مختلف بروز یابد: یکی آنکه تکرار واج تنها درراستای غنای موسیقایی شعر و تأثیرگذاری آهنگ در بافت کلام شاعر، و صرفاً به‌قصد گوش‌نوازتر کردن شعر باشد، و دیگر آنکه تکرار واج علاوه‌بر تقویت زیربنای موسیقایی شعر، به‌منظور القا و تداعی حالت یا موضوعی خاص در ذهن خواننده و شنونده صورت بگیرد؛ یعنی گونه‌ای متعالی و هنری در این صنعت، که در غزل‌های مهدی مظاهری ظهور و بروز یافته است و مانند نمونۀ متعالیِ آن در این بیت از سعدی: «شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی/ غنیمت است چنین شب که دوستان بینی» که واج‌آراییِ حرف «ش» در آن، تداعی‌گرِ فضایی شاد و طرب‌انگیز است، واج‌آراییِ همین حرف در غزل مهدی مظاهری نیز فضایی سرخوشانه و شادخوارانه را به‌لحاظ صوتی، به تصویر می‌کشد.

درواقع در این نمونه‌ها، رابطۀ هریک از واژه‌ها با تجربۀ شادی، به‌تنهایی رابطه‌ای خنثاست، ولی هنگامی‌که در امتداد هم قرار می‌گیرند و چون حلقه‌هایی به‌هم‌پیوسته در یک زنجیر، یکدیگر را یاری می‌رسانند، فضایی شورانگیز و شادمانه را به‌خوبی به تصویر می‌کشند، به‌ویژه اینکه تکرار صامت‌‌ها و مصوت‌هایی چند، به‌ غنای موسیقایی بیت نیز کمک می‌کند و فضایی طربناک می‌سازد. 

امّا گذشته از اجراهای موسیقاییِ صوتی در غزل‌های مهدی مظاهری، لازم است به گونه‌ای دیگر از اجرای موسیقاییِ غیرصوتی در غزل‌های او نیز بپردازم؛ آنجاکه با ایجاد تناسبی شگفت در میان واژه‌های یک غزل، تکراری از نوع معنایی را زیربنای ایجاد نوعی موسیقیِ معنوی قرار می‌دهد:

وقتی مدام چشم تو از دست من تر است
اینجا جدا شویم، برای تو بهتر است
چون موج سر به بازی دریا سپرده‌ام
حتی فراق و وصل برایم برابر است
خون دلی که در قفس چاه خورده‌ام 
از دست نارفیقیِ آن نابرادر است
من مرده‌ام، نه مثل شمایی که مرده‌اید
در مرگ هم تفاوت ما پای تا سر است
با هر تپش دو قرن مرا پیش می‌برد
بیهوده نیست اینکه دلم زودباور است
تو سر به خاک داری و من سر بر آسمان
آه ای رفیق... قبلۀ من سوی دیگر است
 
می‌دانیم که تناسب، وجود نوعی نظم یا توافق و هماهنگی است میان چند چیز. انسان از هر نوع نظم و تناسب لذت می‌برد و برعکس، پراکندگی و ناهماهنگی را خوش نمی‌دارد. به‌ همین دلیل است که ذهن انسان پیوسته در پی یافتن و ایجاد رابطه و نسبت و هماهنگی میان پدیده‌هاست. تناسب یکی از عوامل زیبایی‌آفرینی در کلام است و ابوریحان بیرونی معتقد است که «نفس آدمی به هرچیز که در آن تناسبی وجود داشته باشد میل می‌کند و از آنچه بی‌نظام است روی‌گردان است». 

تناسب، ایجاد یا دریافت نظم و رابطه میان پدیده‌هاست و در آن، وحدتی میان اجزای پراکنده، ایجاد یا دریافت می‌شود. به‌عبارت دیگر، تناسب، کثرت و تفرّق را به وحدت می‌رساند. درواقع هرنوع تناسب و قرینه‌سازی میان اجزای پراکنده، وحدتی پدید می‌آورد که ادراک مجموع اجزاء را سریع‌تر و آسان‌تر می‌کند، و یکی از ترفندهایی که زیباییِ آن ناشی از تناسب و هماهنگی است، صنعت مراعات‌النظیر است.

مراعات‌النظیر، آوردن واژه‌هایی است در سخن که یا ازنظر معنی هم‌جنس باشند مانند «گل و سبزه»، یا ازنظر مجاورت، مانند «گل و بلبل». در این روشِ ایجاد تناسب در کلام، نظایر واژگان مراعات می‌شود؛ نظایری که یادآور اتحادی میان اجزای گوناگون امّا متناسب‌اند. 

امّا باید پذیرفت که آوردن کلماتی که به‎‌هرحال به‌مناسبتی یادآور یکدیگرند، در ادبیات قدیم ما حالت سنگواره‌ای به خود گرفته، متحجّر شده و نوعی کلیشه است که هرجا «گل» آمد، «بلبل» هم بیاید و هرجاکه «شمع» آمد، «پروانه» هم حاضر شود. سال‌ها پیش «افراشته» از شاعران طنزپرداز معاصر در خطاب به یکی از ادبای بسیار طرفدار سنت، به‌شوخی گفته ‌بود: 

اشعار تو خالی ز مراعات نظیر است
«نان» گویی و افسوس که بی ‌ذکر «پنیر» است
جایی‌که بود «راه»، چرا «چاه» نباشد؟
آنجاکه «گدا» هست چرا «شاه» نباشد؟
 
و درواقع این دو بیت، بهترین طعن و تسخر است بر کاربرد کلیشه‌ای و خالی از نوآوری هر نوع صنعتی. 
 
حال با این توضیحات، مراعات‌النظیر موجود در غزل مهدی مظاهری را بازبینی می‌کنیم؛ مراعات نظایری چون «چشم»، «دست»، «سر»، «خون»، «دل» و «پا» که البته برخی، چندبار تکرار شده‌اند و ظاهرِ حال این است که شاعر در تمامیِ غزل، تناسبی میان اعضای بدن برقرار ساخته است. 

امّا لازم است سازوکار معناییِ این واژه‌ها را به‌لحاظِ حقیقی یا مجازی بودن نیز بررسی کنیم. آیا در «چشم تو از دست من تر است»، واژۀ «دست»، همین «دستِ» حقیقی است؟ آیا در «سر به بازیِ دریا سپردن ـ سر سپردن»، واژۀ «سر»، همین «سرِ» حقیقی است؟ و آیا در «خون دل خوردن»، واژه‌های «خون» و «دل» در معنای حقیقی به‌کار رفته‌اند؟ و آیا این شکل از مراعات‌النظیر که درواقع باید آن را مراعاتِ تداعیِ نظایر دانست (با همان سازوکاری که از ایهام تناسب سراغ داریم) بسیار هنری‌تر از برقراریِ تناسب میان اجزایی همه یک‌سو و یک‌دست نیست؟
 
غزل‌های مهدی مظاهری، به‌ویژه این‌هایی که در پیوند با موسیقی و آواز می‌شنویم، هرکدام واحدهای موسیقاییِ کامل و شگفت‌انگیزی‌اند که به حق، با نوعی متعالی از موسیقی و آواز نیز همراه شده‌اند، و برای یک اثر زبانی که توانسته در موسیقیِ ارجمند کلام، کلمات را به رقص وادارد، چه سرنوشتی بهتر از هم‌نشینی و البته هم‌رقصی با ساز و آواز؟