مقدمه
در سال‌های اخیر، مباحث زیادی درباره‌ی این‌که «آیا می‌توان در هنر ساخت سازهای ملودیک ایرانی به تجارب جدید و مبتنی بر اصول موسیقی اصیل ایرانی، که در عین حال مورد توجه منتقدان، آهنگسازان، نوازندگان و شنونده گان این موسیقی باشد، دست یافت «بسیار مطرح شد و دیدیم که سازهای جدیدی نیز معرفی گردید که بنا به گونه‌ی استفاده گاها ً مورد اقبال نیز واقع گردید.
می‌توان به‌عنوان نمونه از سازهای شورانگیز، سلانه، قیچک باس، کمانچه باس، صراحی وغیره... یاد کرد که نسبت به دیگر سازها با توجه به معروفیت شخص معرفی کننده، بیشتر شناسانده شدند.
حال این‌که این سازها به چه میزان در موسیقی ایرانی قدرت تاثیر‌گذاری دارند، خود نکته ایست حایض اهمیت که کمتر به‌آن پرداخته شده.


دلایلی که باعث شد موزيسين‌های ما به طراحی و ساخت گونه‌های جدید ساز علاقه‌مند شده و دست به تجاربی نو بزنند، با توجه به ساخته‌های جدید، عبارت بود از:

1.اضافه‌کردن رنگ‌های صوتی جدید به ارکستر ایرانی برای ایجاد فضای موسیقایی خاص امروز.

2. افزودن بر ظرفیت اجرایی سازهای ایرانی برای استفاده از فواصل و هارمونی ها.

3.ساخت سازهایی که قابلیت اجرا در گستره ی صوتی " باس " را دارا باشند.

4.رفع برخی ایرادات در ساختار سازهای ایرانی که امکان اجرای آسان تر و کوک ثابت تری در طول اجرا را به نوازنده بدهد.



در اینجا این سوال مطرح است که ایرادات مورد قبول به سازهای ایرانی، با توجه به اجراهای امروزی، چیست؟ و تا چه میزان دلایل فوق را می توان مستدل خواند؟

در ادامه به بررسی بیشتر این دلایل می پردازیم .

1. اضافه کردن رنگهای صوتی جدید به ارکستر ایرانی برای ایجاد فضای موسیقایی خاص امروز:

باید این واقعیت را پذیرفت که در ساخت سازهای ایرانی به این مسئله کمتر توجه شده که رنگ های صوتی متفاوتی برای ایجاد فضاهای متفاوت بیافرینیم.
به عنوان مثال سازهای ملودیک مورد استفاده در ارکستر ایرانی را نام ببرید:

تار، سه تار، کمانچه ، عود ، بم تار ، سنتور، نی، قیچک، کمانچه و ...

مجموع این سازها به سختی به پانزده گونه می رسد که در این میان از قیچک به ندرت استفاده می شود و بم تار و کمانچه آلتو را نیز باید جزو تلاشهای جدید برای ایجاد گستره صوتی متفاوت، دانست.
اگر بخواهیم بی غرض نگاه کنیم و نقد بر موسیقی امروزی رایج را کنار بگزاریم و آن را حاصل
احوالات اجتماعی، سیاسی و جغرافیایی موسیقی دان بدانیم. باید بپذیریم که این ایراد بر سازها و گونه های صوتی رایج، وارد است.
چرا که ما در موسیقی امروز جهان می بینیم که برای نمونه در سازهای بادی چندین گونه ی موفق وجود دارد که در جای خود به کمک آهنگساز برای جلوگیری از خستگی شنیداری در شنونده و ایجاد فضای دلخواه او می آید .
به عنوان مثال در موسیقی کلاسیک غرب می گویند ساز " ابوا " ساز قصه گو است ، هورن
سازی خبری است و یا صدای ساز کلارینت در منطقه ی صوتی بم " تاریک است ".

اما باید گفت پذیرفتن این کاستی، موجب قبول گونه های ساخته شده ی ساز در سالهای اخیر را فراهم نمی آورد. چرا که با اندکی تامل می توان دریافت که بیشترین ساخته های جدید مربوط به گروه، سازی " مضرابی " است که بیشترین تعداد سازهای رایج در ارکستر ایرانی را این گروه به خود اختصاص داده و این در حالی است که کمبود سازهای " بادی " را می توان بزرگترین نقصان دانست، که کمترین توجه را به خود جلب کرده است و کمترین تجارب را در این زمینه
شاهد بوده ایم و جالب اینکه در موسیقی فلکلور ایرانی ( که تاثیرگذارترین موسیقی بر موسیقی اصیل است ) یکی از حایض اهمیت ترین گروه ها، گروه سازهای بادی است ( بالابان، دونلی، قوشمه، نی انبان و ... ) که بسیار مورد توجه شنوندگان موسیقی نیز هست.

تجارب جدید در سازهای کششی نیز کمتر مورد توجه بوده است؛ چرا که پس از ساخت یک ساز جدید؛ مرحله ی جدیدی درباره اش آغاز می شود که در طی آن سازنده ایرادات ساز را کاملا شناسایی کرده آنها را مرتفع می کند.
این ایرادات ممکن است در ساختار ساز، شکل نوازندگی، آگوستیک ساز و ... باشد که رفع آنها مستلزم بررسی و تحقیقات علمی بر روی ساز است .
اما تقریبا می توان گفت، ما شاهد چنین مرحله ی تکاملی در مورد هیچ ساز نوساخته ای نبودیم.

چرا که برای نمونه ساز " قیچک باس " که توسط یکی از بزرگان موسیقی معرفی شد پس از پنج سال هنوز با همان مشکلات روز اول رو به روست و هنوز صدای شفاف و بدون " گِز " از این ساز نشنیده ایم و هماهنگی صوتی در پوزیسیونها وجود ندارد و ...

جمیع این ایرادات آهنگساز را به صرف نظر کردن از استفاده ی این ساز مجبور می کند و گاها ً
مشاهده می شود به جای " قیچک باس " آهنگسازان از ویولنسل با " سوردین Sourdin" استفاده می کنند.


2.افزودن بر ظرفیت اجرایی سازهای ایرانی برای استفاده از فواصل و هارمونی ها:

در اینجا لازم است اشاره کنیم به آثاری که در چند سال اخیر توسط موسیقی دانان، به صورت تکنوازی و یا درغالب گروه تولید و به بازار ارائه شده و در آنها از سازهای نوساخته و ابتکارات جدید بهره برده اند .
با اندک بررسی روی این آثار می توان دریافت که یکی از مهمترین پارامترهای ایراد شده، استفاده از فواصل و هارمونی ها است؛ که برای ایجاد این فضای موسیقایی از این سازها بنا به سلیقه استفاده شده ( استفاده از شورانگیز در آلبوم "به تماشای آبهای سپید " ساخته ی حسین علیزاده – استفاده از قیچک باس در کنسرت گروه عارف به سرپرستی پرویز مشکاتیان و....)
البته مه می توانیم نمونه هایی را نیز نهم ببریم که به صورت تکنوازی به بازار عرضه شده اند
و دارای این ویژگی ها هستند ( آلبوم " ماه و مه " اثر حسین علیزاده ).

هنوز به درستی جواب قانع کننده ای برای این سوال نداریم که آیا استفاده ازهارمونی ها و فواصل با اصول موسیقی ایرانی،هم خوانی و در تئوری موسیقی ایرانی، جایگاه دارند یا خیر؟

اما با توجه به آثار ارائه شده در این باب و دارا بودن اقبال عمومی، باید اعتراف کرد این موج آهنگسازی رایج، لحظات زیبایی در موسیقی آفریده است و توجه شنوندگان تخصصی موسیقی ایرانی را نیز به خود جلب کرده است.
البته لازم به ذکر است که هنوز هیچ تئوری کامل، قاطع و قابل بررسی و تدریس، برای این علوم که مطابق با سلیقه و ذات موسیقی ایرانی باشد،نداریم و آهنگسازان کاملا در استفاده از این ابزار،
تجربی و بر اساس سلیقه ی شخصی عمل می کنند.

قصد ما پرداختن به مشروعیت و یا عدم آن، برای استفاده از علوم مذکور، نیست. چرا که ما نمونه های موفق و یا نا موفقی در این باب سراغ داریم که با اشاره به آنها نمی شود حکم قطی صادر کرد.
هدف ما اینجا بررسی این نکته است که سازهای نوساخته تا چه میزان امکان استفاده از هارمونی و فواصل، برای تنظیم کننده و یا تکنواز را ایجاد می کند.
در بخش تکنوازی باید گفت که سازهای نوساخته عملا ً امکان استفاده از آکوردها را به صورت کامل ودقیق به ما نمی دهد؛ با اندک مقایسه با نمونه های کامل تر می توان متوجه این امر شد. به عنوان مثال: پیانو، هارپ، گیتار و...
اما آیا فواصل اجرا شده توسط تکنوازان ما با سازهای نو ساخته صرفا ً فواصل غربی است؟
با توجه به نمونه های ارئه شده در باب تکنواری با این قبیل سازها، پاسخ پرسش مطرح شده منفی است. چرا که ما در موسیقی بومی ایران به کررات نمونه هایی می شنویم که از فواصل،
به گونه ای کاملا ً منحصر به فرد استفاده می شود برای نمونه در موسیقی خراسان و یا کردستان این امر مشهود است .
این را می توان پذیرفت که سازهای نوساخته قابلیت اجرای این فواصل خاص را دارند برای نمونه در اثر " ماه و مه " می توان دید، با فاصله ی چهارم کوک کردن سیم ها نوازنده گه گاه این فضا را به خاطر ما می آورد.
اما سوال اینجاست که " آیا سازهای رایج در موسیقی ایرانی این توانایی را ندارند و ما از تمام ظرفیت سازهای رایج و حتی سازهای بومی خود برای ایجاد این فضا استفاده کرده ایم؟ "

در مورد استفاده از هارمونی ها در گروه نوازی نیز، می توان در یافت، که در غالب اوقات برای ایجاد هارمونی از تک ساز استفاده نمی شود و زمانی که آهنگساز قصد استفاده از هارمونی، به گونه ای یک رنگ و هم گون را دارد از سازهایی بهره می برد که هم خوانواده و با رنگ صوتی مشابه هستند. به عنوان مثال در گروه زهی از سازبندی ویولن I، ویولنII ، ویولا ، ویولنسل و کنترباس؛ ودر گروه سازهای بادی از سازبندی پیکولو، فلوت، ابوا، کلارینت، کلارینت باس، فاگوت، کنترفاگوت استفاده میکند.

پس در موسیقی کلاسیک غرب، این تنوع سازهای مشابه در گستره های صوتی گوناگون به ما قدرت استفاده از هارمونی و فواصل را می دهد.
در موسیقی ایرانی ما کمتر شاهد چنین تنوع حساب شده ای هستیم و تنها مثال های شناخته شده،
کمانچه، کمانچه آلتو و گاها کمانچه باس و یا تار، بم تار و عود است.
در ادامه به این مبحث خواهیم پرداخت که به چه گستره های صوتی در موسیقی اصیل ایرانی
بی توجهی شده؛ اما تا اینجا می توان نتیجه گرفت که در ساخت سازهای جدید به این نکته به درستی توجه نشده که ما برای ایجاد هارمونی در گروه نوازی و تکنوازی به چه امکاناتی در سازهای ایرانی نیازمندیم .

3.ساخت سازهایی که قابلیت اجرا در گستره صوتی " باس " را، دارا باشند :

از اواخر دهه ی پنجاه با توجه به اوضاع سیاسی – اجتماعی خاص و شکل گیری یک انقلاب در ایران، تبعات این پدیده ی بزرگ در تمامی اقشار و اصناف جامعه مشهود است و موسیقی نیز از این قاعده مستثنی نبود.
موسیقی ایرانی که تا پیش از انقلاب بنا به احوالات جامعه، موسیقی عمدتا ً گلهایی وبا شناسه های
این جنس موسیقی بود؛ پس از انقلاب و خصوصا ً در دهه ی اول آن تبدیل به موسیقی پرشور، پر حرکت، پر سرعت با در بر داشتن مضامین انقلابی و در جهت حرکت آهاد ملت شد.
این تغییرات، آهنگسازان و تئوریسین های دوران را به تلاش برای ایجاد گستره صوتی " باس "
کرد کد به طور کاملا مشهود، بیشترین حجم حرکت را در آثار موسیقایی آن زمان داراست.
ساخت " بم تار " تجربه ای بود که هیچ گاه آن قدر مورد توجه قرار نگرفته بود.

علاقه ی موسیقی دانان به گستره ی صوتی " باس " تا جایی بود که دست به ساخت انواع سازها با قابلیت اجرا در این گستره ی صوتی، زدند. برای نمونه: سه تار باس و کمانچه باس.
البته این تجارب به قدری پر ایراد بودند که در آن زمان به فراموشی سپرده شدند.
در گذر زمان و با آزمون و خطاهای بسیار نمونه های بهتری نیز ارائه شد که در آثار مختلف به تدریج معرفی شدند از جمله "سنتور باس ".
در اینجا سوال بسیار مهمی مطرح است و آن اینکه: " ضعف صوتی در موسیقی ایرانی امروز در چه گستره صوتی است؟ "

برای پاسخ دادن به این سوال، باید ابتدا گستره ی صوتی و محدوده ی آن بیان شود .
به طورکلی محدوده ی فرکانسی گستره ی صوتی، در موسیقی، به سه قسمت تقسیم می شود.

1. زیر High Frequency(3500-4000 هرتز به بالا)

2. میانه Middle Range( 250 تا 3500-4000 هرتز )

3. بم Low Frequency( 250 هرتز به پایین )

که بخش " میانه " به دلیل وسعت زیاد خود به دو قسمت تقسیم می شود " الف: میانه ی بالا High Mid(750 تا 3500-4000 هرتز و ب: میانه ی پایینLow Mid (250 تا 750 هرتز)".

با اندکی بررسی بر روی موسیقی اصیل ایرانی، آثار موجود و صدا دهی سازهای ایرانی می توان گفت گستره صوتی غالب، در موسیقی ایرانی، بخش "میانه " استو ما در فرکانس های " زیر" و " بم " دچار نقصان شدیدی هستیم .
غربی ها این مشکل را با " ارکستراسیون " بر طرف کردند و توانستند ارکستری بچینند که در صورت نیاز در تمام گستره های صوتی قابلیت اجرا داشته باشد .

ما در موسیقی ایرانی حتی در بخش " میانه ی پایین " نیز دچار کمبود هستیم. در موسیقی کلاسیک غرب، ساز ویولا دقیقا برای استفاده در همین گستره ی صوتی ساخته شد و با تحقیقات فراوانی که روی آن صورت گرفته، امروزه این ساز را یکی از سازهای کششی خوش صدا می یابیم وسایه ی سنگین ویولن بر سر این ساز نسبت به گذشته به مراتب کمتر گشته و این تا جاییست که نوازنده های بسیاری امروزه این ساز را به عنوان ساز تخصصی خود برمی گزینند.

معادل این ساز در ارکستر ایرانی " کمانچه آلتو " است که در چند سال اخیر جزو لاینفک اکثر ارکسترها است و رنگ و گستره ی صوتی منحصر به فرد آن بسیار مورد توجه آهنگسازان بوده است. تعداد آثاری که در آنها از کمانچه آلتو استفاده شده، کم نیست اما وقتی به صنعت و ساختار تئوریک این ساز توجه کنید، به نکات مهمی دست خواهید یافت .

اول اینکه هیچ سازنده ای را نمی شناسیم که به طور تخصصی کمانچه آلتو بسازد و به همین سبب سازهایی که به اسم کمانچه آلتو در دست نوازندگان است به شدت دارای ایراد هستند و صدادهی قابل قبولی نیز ندارند.
نکته ی دوم این است که هنوز با توجه به حجم استفاده از این ساز هیچ شیوه ی قابل تدریسی برای آموزش کمانچه آلتو وجود ندارد و چندین مشکل حل نشده ی دیگر از قبیل معلوم نبودن ابعاد دقیق کمانچه آلتو، مشخص نبودن جنس کاسه و دسته برای صدا دهی بهتر این ساز و...
پس کاملا مشهود است که ضعف های صدا دهی در ارکستر ایرانی هنوز بر طرف نشده و کسانی که مشغول به ساخت سازهای جدید هستند باید به این نکات بیشتر بپردازند.

4. رفع برخی ایرادات در ساختار سازهای ایرانی که امکان اجرای آسان تر و کوک ثابت تری را در طول اجرا به نوازنده بدهد:

برای کسانی که نوازنده ی سازهای ایرانی هستند بی گمان این مسئله پیش آمده است که ساز در حین اجرا ( در اجرای زنده و یا هنگام ضبط استودیویی ) دچار تغییر کوک شود و این تقریبا در مورد تمام سازهای ایرانی صدق می کند.
برای رفع این مشکل بزرگ تلاشهایی بسیار شد؛ از جمله، تغییر دادن ساختمان سرپنجه و گوشی، عوض کردن ساختار سیم گیر و خرک در سازهای زهی، استفاده از گوشی های فلزی برای نگاه داشتن بهتر کوک و...

در اینجا ابداعات و تغییرات ایجاد شده را روی یکی از سازهای اصلی موسیقی ایرانی بررسی می کنیم .
نقش " تار " به عنوان یکی از ارکان ارکستر ایرانی، غیر قابل انکار است؛ و تقریبا از هر ده اثر تولیدی در باب موسیقی اصیل در هشت - نه تای آن از این ساز استفاده میشود.
می توان گفت در صد سال گذشته تاثیرگذارترین ساز بر موسیقی اصیل ایرانی بوده است.
با توجه به نقش مهمی که تار در این نوع موسیقی ایفا می کند و لزوم بر طرف کردن ایرادات آن،
می بینیم که این ساز هنوز دچار مشکلاتی است که در پنجاه سال پیش نیز بود.
در اینجا ما به چند ایراد اصلی اشاره می کنیم که در حقیقت عامل عدم ثبات کوک در تار هستند.

الف) سیم :
با کمی دقت می شود به آسانی متوجه این امر شد که سیم های کشیده شده روی تار فاقد ارزش کافی هستند.
امروزه شرکت هایی که به طور گسترده و حرفه ای به تولید ادوات موسیقایی می پردازند، برای
اینکه از یک جنس سیم روی سازهای تولیدی خود استفاده کنند، پارامترهای مختلفی را در نظر می گیرند. مانند: میزان کشش سیم در واحد طول (در هنگام کشیده شدن ) – میزان لرزش سیم در حین نواخته شدن – اندازه گیری فرکانس های تولید شده توسط سیم کوک شده در تمام نت ها
- اندازه گیری فرکانس های برگشتی از ارتعاش سیم در جعبه آگوستیک ساز و بسیاری ویژگیهای
دیگر که اندازه گیری آنها نیازمند آزمایشگاه های حرفه ای صوتی است.
در صورتی که سیم های فعلی تار، دارای ایراداتی هستند که برای فهمیدن آن نیازمند آزمایشگاه صوتی نیستیم!!!
سیم هایی که قطرشان در همه جا یکسان نیست؛ در اثر تولید و پیچیدن اشتباه پر از تاب خوردگی
هستند؛ در اندک تغییر دما، بیشترین تغییر کوک را دارند؛ توسط مضراب برنجی که یکی از خوش صداترین مضراب ها است، به سادگی خورده می شود و غیره.
جالب است که " سیم " تا کنون هیچ جایگاهی در تغییرات و ابداعات، نداشته است!

ب) پوست :
یکی از بزرگ ترین عوامل خوش صدا بودن تار پوست است، که خود در عین حال یکی از بزرگترین ایرادات تار را سبب شده.
بزرگترین مسبب عدم نگهداری کوک در این ساز، وجود پوست است که در هر دما و با هر رطوبتی دچار انقباض و انبساط شدید شده و در عین حال در مقابل ضربه بسیار آسیب پذیر است.
دیده ایم که بعضا سازهایی که " پوستی " مشهورند، برای خلاصی از این مشکلات ، امروزه به استفاده از " پوست مصنوعی " روی آورده اند.
به این شکل که ساز را با پوست مخصوص آن به شرکت هایی می برند که هدفشان ساختن پوستی مصنوعی است که نزدیک ترین صدا دهی به پوست اصلی را دارا و از ایرادات آن مبرا باشد.
این کار شامل تحقیقات و آزمایش های علمی و تخصصی روی پوست و خود ساز است که بهترین و نزدیک ترین جنس پوست مصنوعی را به پوست طبیعی، عرضه می کند.
حال این سوال مطرح است که، دوستان سازنده ی ساز که در برخی موارد، سازهای خود را تا قیمت 8،7 میلیون تومان به نوازنده ها می فروشند، چرا به فکر رفع این ایرادات، به شکلی علمی و نه بر مبنای گمان، نمی افتند؟
چرا که تمام تلاش های به انجام رسیده در این مورد بر می گردد به چند نمونه ی ناموفق مانند:
استفاده از پوست ماهی و یا پوست تلقی روی تار؛ لازم به گفتن نیست که هیچ کدام از این نمونه ها دارای ویژگی های نام برده شده ی پوست، برای استفاده روی این ساز مهم، نبوده و نیستند.

ج ) گوشی :

در سالهای اخیر دیدم که به علت مشکلات زیاد گوشی تار ( مانند عدم نگاه داری کوک و دشواری استفاده ) سازنده گان، روی به ساخت سرپنجه های جدیدی شبیه به سرپنجه ی ویولن، مشهور به " سرپنجه قنبری " و یا از گوشی فلزی آوردند، که در مورد این تجارب ضد و نقیض بسیار شنیدیم.

بنده بنابر تجربه ای که در استفاده از گوشی فلزی داشته ام می گویم؛ این گوشی ها در صورت نگهداری و تنظیم مداوم، بین ده تا بیست درصد تاثیر مثبت دارند. که این برای نوازنده ای که به آسوده گی خاطر برای اجرای ایده آل نیاز دارد، درصد قابل قبولی نیست.
با اطمینان خاطر می توان عنوان کرد؛ حل کردن مشکلات هیچ کدام از این سه عامل (سیم، پوست، گوشی ) به تنهایی باعث رفع ایرادات نیست، بلکه باید به تمام مشکلات به طور کامل و موازی پرداخت.

جالب است که با بررسی سازهای نوساخته نیز ما به این مشکلات غالبا برخورد می کنیم.
مانند نپرداختن به موضوع سیم مخصوص و یا عدم ثبات کوک در گوشی و سر پنجه.
با وجود این همه ایرادات و مشکلات که در سازهای رایج دیده می شود مثل عدم ثبات کوک – استفاده نکردن از تمام ظرفیت این سازها – نپرداختن به حل مشکلات صوتی و صدا دهی در ارکستر ایرانی و غیره.
شاید به نظر عالمانه تر بیاید که ما در کنار ساخت گونه های جدید، بپردازیم به بر طرف کردن این عمده مشکلات و نگزاریم که همه چیز به همین روش موجود ادامه پیدا کند، چنان که در صد سال اخیر کرده است.
عجیب است که با توجه به این همه امکانات جدید و تجهیزات وسیع، سازندگان ساز برای ساخت سازهای درجه یک خود، روی به شیوه ی ساخت در شصت سال پیش می آورند و همان گونه ساز می سازند که یک سازنده با کمبود امکانات و سختی های آن دوران، می ساخت.
دلیل این عمل نمی تواند چیزی جز عدم شناخت و بی اطلاعی از چگونگی استفاده از فن آوری مدرن باشد.
البته، باید گفت هنوز هیچ آزمون و خطایی در جهت درستی و یا نادرستی استفاده از فن آوری جدید برای ساخت ساز در ایران، به صورت علمی انجام نشده است و کسانی که از این امکانات بهره می برند نیز از ابزار و امکانات خود شناخت کافی ندارند.
بی شک با پرداختن بیشتر به مشکلات سازهای رایج و بررسی و حل آنها، به نکاتی پی خواهیم برد که در ساخت سازهای جدید، صدا دهی و صنعت آنها کمک شایان توجهی خواهد کرد و نمونه هایی کامل تر و دقیق تر، در دست خواهیم داشت که ایرادات کم تر و بازدهی بیشتر دارند.
با تشکر فراوان از زحمات کسانی که در ساخت سازهای جدید همت گماشته اند؛ باید به آنها گوشزد کرد، گونه ی جدیدی که خود دارای ایرادات رایج اکثر سازهای ایرانی است، چه کمکی به صدا دهی موسیقی ایرانی، چه در ارکستر و چه در حالت تکنوازی خواهد کرد؟