موسیقی ما - از نقطه‌‌ آغازِ موسیقی راک بعد از انقلاب ایران در میانه‌‌ دهه‌‌ هفتاد شمسی تاکنون بیش از بیست سال گذشته که طی این بیست سال طیف‌‌‌های مختلفی به راکر‌‌‌های اولیه اضافه شده‌اند؛ طیف‌‌‌هایی که کم‌و‌بیش پا جای پای همان‌‌‌ها گذاشته‌اند. موسیقی‌‌ آن‌ها مثل اکثر دهه هفتادی‌‌‌ها تلاشی برای بازتولید ایده‌‌ «راک واقعی» بود؛ آنچه با دیستُورشِن، بلندی صدا، سرراستی و صراحت لهجه پیوند داشت. در کنار این طیف‌‌‌های قدیمی، چند سالی است صدای یک جریان تازه شنیده می‌‌‌شود. جریانی که از این پس آن را جریان «ایندی‌‌‌بندها1» می‌نامیم.
 
ایندی‌بندها از چند سو با نخستین موج موسیقی راک پس از انقلاب که از مؤلفه‌‌‌های جا‌افتاده‌‌ موسیقی راک استفاده می‌‌‌کرد، متفاوت‌اند. موسیقی ایندی‌بندها نه مثل گروه‌‌‌های راک اولیه دارای عناصر درونی سرراست است، نه آنچنان متأثر از جریان پیش از خودش به وجود آمده‌‌ و نه حتی تیپ و قیافه‌‌‌های خود و مخاطبانش‌‌ شباهتی به راکرهای اولیه دارد. در عین حال، همانندی‌هایی میان نسل جدید و نسل پیشین وجود دارد.
 
هم جریان راک و هم جریان ایندی وابسته به هنرمندان و گروه‌‌‌های مستقل است؛ گروه‌‌‌هایی که در جریان اصلی موسیقی ایران نبوده و نیستند. موسیقی برای هر دو، نه مثل پاپ‌‌‌ها تفننی و پول‌‌‌ساز است و نه مثل کلاسیک‌‌‌ها جدی و هنری. هرچند حاوی مؤلفه‌هایی از پاپ و کلاسیک هستند، اما در هیچ‌‌‌یک از آن دو گونه قرار نمی‌‌‌گیرند. هر دو جریانِ راک و ایندی، زیرِ چترِ سبکِ راک قرار دارند. متن حاضر تلاشی در جهت شناخت ایندی‌بندها و شناسایی تفاوت‌های این جریان با راک‌ها (و آلترناتیوها) است. 2
 

• * راک یا ایندی؟

هیچ‌‌‌گاه تمام طیف‌‌‌هایی که در اقلیت قرار گرفته‌‌‌اند، حتی در یک محیط یکسان تجربه‌های یکسانی را از سر نمی‌‌‌گذرانند. اگر هر دو جریان راک و ایندی را اقلیت بدانیم، وجوه اشتراک این اقلیت‌‌‌ها، توجه ما را به تبعیض‌‌‌هایی که برای هر دو جریان وجود دارد جلب می‌‌‌کند، اما توضیحی درباره‌‌ تجربه‌‌ در اقلیت بودن نمی‌‌‌دهد.
 
هر دو طیف، هیچ‌‌‌وقت در صحنه‌‌ اصلی موسیقی ایران قرار نگرفتند؛ چراکه نه اجازه‌‌ اجرای زنده و انتشار آلبوم به آن‌‌‌ها داده شد و نه موسیقی‌‌‌شان از جنسی بود که به خودیِ خود بتواند جمع گسترده‌‌‌ای را جذب کند. این تبعیضی است که بر سر هر دو جریان آوار شده؛ اما وجه افتراقِ اقلیت بودن، کماکان سر جای خود باقی است. تجربه جریان موسیقی راک از اقلیت بودن را نمی‌‌‌توان با تجربه‌‌ جریان ایندی یکسان دانست.
 
قرار گرفتنِ دو جریانِ راک و ایندی در «دو موقعیت زمانی مختلف» و «ایده‌‌‌های غیرمشترک در هدف از ساخت موسیقی» دو شقی هستند که وجوه تمایز این جریان‌ها را توضیح می‌دهند. مورد نخست به این نکته اشاره دارد که آنچه راک‌‌‌ها (و آلترناتیوها) در دهه‌‌ هفتاد تجربه کردند، یک فضای خفقان مطلق برای موسیقی بود. آن زمان برگزاری کنسرت هنوز یک امر معمول و جا افتاده نبود. تلاش برای تولید موسیقیِ ناشناخته و نُو [و از اساس غربی] هم به همان شکل عجیب بود. بنابراین تمام تلاش یک گروه راک، صَرفِ شناساندن و توضیح دادنِ خودش می‌‌‌شد.

اما زمانی که ایندی‌‌‌بند‌‌‌ها راه موسیقی را پیش گرفتند، بسیاری از موانعِ پیشین، از سر راه‌شان برداشته شده بود. جریان ایندی هیچ‌‌‌وقت مجبور نبود برای توضیحِ عجیب بودن موسیقی‌‌‌اش تلاش کند، چراکه نسل قبل از او، توضیحات را داده بود. بنابراین قرارگرفتن در دو موقعیت زمانی مختلف و به تبع آن، درگیری با دغدغه‌‌‌های غیرهمسان، نخستین فرق در تجربه‌ اقلیت بودن است.
 
شق دومِ تفاوت در تجربه، در ارتباط با تفاوت‌‌‌های ماهوی ایده‌‌‌های ساخت موسیقی بین راک‌‌‌ها و ایندی‌‌‌ها است. راک‌‌‌ها (و آلترناتیوهایی) مثل «اوهام» و «کاوه یغمایی» و «میرا» و «راز شب» و... موسیقی که دوست داشتند را بدون توجه به جریان اصلی تولید می‌‌‌کردند. رویه‌‌ تولید اثر در ایندی‌هایی مثل «سه نقطه»، «مون‌‌‌هد»، «ماخولا»، «کلاغ‌‌‌ها در باران»، «ماهان فرزاد»، «امیرعلی محبی‌نژاد»، «بادزنگ»، «بالزن» و... هم از همان ایده پیروی می‌‌‌کند، اما رویکرد آن‌‌‌ها به خلاف جریان بودن، سراسر متفاوت است. گروه‌‌‌های راک نخستین، از خلاف جریان بودن‌‌ به مثابه ابزاری تبلیغاتی برای شنیده شدن استفاده می‌‌‌کردند. اما ایندی‌‌‌بندها از اساس نمی‌‌‌خواهند به آن شکل شنیده شوند.

آن‌‌‌ها بیشتر به دنبال مخاطب خاص و هم‌حسِ خودشان هستند. به همین دلیل گروه‌‌‌هایی مثل «کلاغ‌‌‌ها در باران» و «بر روی امواج»، آلبوم‌‌‌های بدون‌‌‌کلام‌‌‌شان را که به راحتی می‌‌‌تواند مجوز انتشار بگیرد، به صورت زیرزمینی منتشر می‌کنند و برای «مون‌‌‌هد» و «سه نقطه» و «بادزنگ» و... همین که تعدادی از آلبوم‌‌‌هایشان به دست مخاطب برسد، کافی است.

نکته این‌جاست که موسیقی‌‌‌دان‌‌‌هایی که به هر دو جریان تعلق دارند، به دقت در شکل عرضه‌‌ آثارشان تمایز می‌‌‌گذارند. به عنوان نمونه می‌‌‌توان به «فرشاد فزونی» و «نیما رمضان» اشاره کرد. هر دوی آن‌‌‌ها با حضور در گروه‌‌‌های «کاربن» و «کامنت» به جریان راک تعلق دارند، اما وقتی می‌‌‌خواهند موسیقی ایندی‌‌ عرضه کنند، ترجیح می‌‌‌دهند اجرایی کوچک در قالب «کج‌‌‌شنبه‌‌‌ها» داشته باشند؛ اجرایی برای یک شب، در سالن تئاتری با ظرفیت محدود. بنابراین تجربه‌‌‌ی راک‌‌‌ها از اقلیت‌‌‌بودن، به تضاد با محیط و ارائه‌‌ موسیقی عامه‌پسند3 و خاص راجع است، اما ایندی‌‌‌بند‌‌‌ها با تمایل به قرارگیری در اقلیت، به ساخت آثار فردی‌‌‌تر، خلوت‌‌‌تر و مستقل‌‌‌تری گرایش دارند.
 

• * ایندی چیست؟ ایندی‌‌‌بند کدام است؟

واژه ایندی در دهه هشتاد برای کمپانی‌‌‌های ضبط مستقل (Independent) به کار می‌‌‌رفت. پس از مدتی، ژانر آثار منتشر شده این کمپانی‌ها همین نام را به خود گرفت. همه شرکت‌های مستقل بودجه‌ محدود داشتند، کوچک بودند و به هنرمندان آزادیِ کامل در تولید می‌‌‌دادند. ایندی کوتاه شده واژه «ایندِپِندِنت» است و پیش از این‌که معرفِ سبک مشخصی باشد، نشانه‌‌ نوعی رویکرد موسیقایی است. به همین دلیل گروه‌هایی که پیش‌تر نام بردیم از نظر سبک (Style) با هم شباهتی ندارند و از «کلاغ‌ها در بارانِ» پُست راک تا «بادزنگِ» الکترونیک راک و «ماخولا»ی ایندی پاپ در دسته‌بندی‌مان هستند. ما در این متن ایندی را به همین معنا به کار برده‌ایم. در ادامه سعی می‌کنیم درباره ریشه جریان ایندی در ایران صحبت کنیم. درباره پایه‌های شکل‌گیری جریان ایندی در ایران چندان صحبت نشده، اما می‌توان با چند مشاهده کلی، دربار‌‌‌ه‌‌‌اش احکامی داد.
 
پس از فراگیری اینترنت در ایران، می‌بایست تولید انواع مختلف موسیقی راک را چندتکه، ناهمگن و جزیره‌وار در نظر گرفت. چراکه بخش‌ها و سبک‌‌‌های مختلف راک ایران، از کنار هم قرار دادن تکه‌هایی از گذشته خودش نمی‌آیند. در شکل‌‌‌گیری هر سبک، بیشتر علایق شخصی هنرمند و عوامل بیرونی دخیل بوده تا عوامل درون‌زای صحنه موسیقی راک. بنابراین تحلیل یکپارچه‌‌ راک ایران نه سخت، که غیرممکن است. تصور یکپارچگی برای موسیقی راک ایران فقط زمانی امکان‌‌‌پذیر است که در متن و زمینه‌‌ بزرگتری از آن سخن بگوییم؛ آن را در قالب یک موسیقی جهانی ارزیابی کنیم و از تحلیل محلی و منطقه‌‌‌ای‌اش صرف نظر کنیم.
 
ایندی‌‌‌بندها حداقل در صدادهی سبکی، نسبت چندانی با راک‌های دهه‌‌‌های هفتاد و هشتاد ایران ندارند. اگر تأثیری از «اوهام»، «کاوه یغمایی»، «میرا» و... در آن‌‌‌ها دیده می‌‌‌شود، نباید محل بحث باشد؛ چراکه تأثیرپذیری از راک‌‌‌های دهه هفتاد و هشتاد ایران، در ایندی‌بندها عمومیت ندارد. ایندی بندها ادامه‌‌‌دهنده‌‌ هیچ چیزِ از پیش ریل‌گذاری‌شده‌ای نیستند. از سویی به فراخور زمانه‌شان به وجود آمده‌اند و از سوی دیگر، اغلب اوقات از جایی غیر از موسیقی ایران تغدیه می‌شوند. شاید تنها چیزی که می‌‌‌توان به ایندی‌بندها نسبت داد، آغازگری یک جریان تازه باشد. جریانی که حداقل چهار ویژگی منحصربه‌فرد دارد. این چهار ویژگی را می‌توان در «نگاه متفاوت به خواندن شعر فارسی»، «زیباشناسی افکت»، «بی‌‌‌توجهی به جریان اصلی» و «بی‌‌‌توجهی به مخاطب بدنه» خلاصه کرد.
 

• * نگاه متفاوت به خواندن شعر فارسی

ایندی‌‌‌بندها تلاش می‌‌‌کنند دو رویکرد را -که هیچ‌‌‌یک را نمی‌‌‌توان رها کرد و هر دو را نیز نمی‌‌‌توان پیوند داد- با یکدیگر ترکیب کنند. آن‌ها از یک طرف، به طور ضمنی کلام را با موسیقی‌‌‌شان همگن می‌‌‌کنند و فارسی را با لهجه‌‌ انگلیسی می‌‌‌خوانند و از طرف دیگر تأکید دارند نشانه‌‌‌هایی از محل ساخت موسیقی را به مخاطب نشان دهند. این نکته، نقطه‌‌ تمایز آن‌‌‌ها با راک‌ها است.
 
گروه‌‌‌های راک (و آلترناتیو) اولیه، اگر فارسی می‌‌‌خواندند و بر درستْ فارسی خواندن تأکید می‌‌‌کردند، هدفشان چیزی جز مخاطبِ ایرانی و فارسی زبان نبود. آنچنان‌که از صحبت‌‌‌های خودشان هم برمی‌‌‌آید، تنها ویژگی موسیقی آن‌‌‌ها برای مخاطب غیرفارسی‌زبان، همان شکل فارسی‌‌‌شده‌‌ موسیقی بود و نه چیزی بیش از آن.4 اگر هم در مسیر انگلیسی خواندن قدم بر می‌‌‌داشتند، هدف‌شان فقط یافتن مخاطب جهانی بود. اما بوطیقای ایندی‌‌‌بندها یکسره متفاوت است.
 
از آن‌‌‌جا که مخاطب برای ایندی‌بندها مسأله نیست، به هیچ یک از این دو مسیر روی خوش نشان نمی‌‌‌دهند. آن‌ها نه به‌خاطر مخاطب جهانی انگلیسی می‌خوانند و نه لحن و بیان فارسی را به موسیقی راک تحمیل می‌کنند. شیوه‌‌‌های ساخت موسیقی برای آن‌ها از مسائل بیرونی تأثیر نمی‌‌‌گیرد، بلکه فرایند درونی‌‌‌شده‌‌‌تری را طی می‌‌‌کند. مسأله‌‌‌ی ایندی‌بندها خودشان هستند. این‌که از شنیدن موسیقیِ با کلامِ نروژی، ترکی یا عربی، بدون فهم لغات و معنای شعر، لذت می‌‌‌برند، برایشان به دلیلی برای فارسی خواندن تبدیل می‌‌‌شود. فارسی خواندن چه با لحن و فواصل صحیح و کلاسیک اجرا شود و چه با لحن و لهجه‌‌‌ی امریکایی یا ایسلندی، برای ایندی‌بندها ‌‌اهمیت ندارد.

برای آن‌ها تلفیق شعر و ملودی مسأله نیست. مسأله‌‌ مهمتر، خود بودن است و این خود بودن، لااقل در فرم موسیقی از چیزی جز انباشت شنیداری‌‌ نمی‌‌‌آید. بنابراین خروجی موسیقی جای بحث را برای نقد باقی می‌‌‌گذارد. آیا با پذیرشِ فردیت‌‌‌محوریِ موسیقی‌‌‌دان، می‌‌‌بایست اشتباه فارسی خواندنِ خواننده را نادیده گرفت، یا این‌که برعکس، خود بودن (و ایرانی بودنِ) موسیقی‌‌‌دان را، دلیلی برای نپذیرفتن و تاختن به اشتباه ادا کردنِ کلام و مسخ معنای شعر اصلی دانست؟ البته این پرسشی ذات‌‌‌گرایانه و به‌نسبت قدیمی است. آنچه تازگی دارد، ورود هم‌‌‌زمانِ حوزه‌‌‌ی نقد به یک صحنه موسیقیِ در حال پویش است.
 

• * زیباشناسی افکت

افکت‌‌‌های گیتار الکتریک به اندازه‌‌ خود این ساز قدمت داشته و در شکل‌‌‌گیری انواع موسیقی راک تأثیرگذار بوده‌‌‌اند. این افکت‌‌‌ها سیگنال‌‌‌های ورودی گیتار را گرفته و با پردازش‌‌‌های خاص روی آن‌‌‌ها، بافت، رنگ یا جنس صدا را تغییر می‌‌‌دهند. اغلب اوقات سبک‌‌‌شناسی موسیقی راک چیزی جز بحث درباره افکت‌‌‌ها نیست. در ژانر راک، تعیین سبکِ یک قطعه، پیش از آنکه بر شیوه‌‌‌های آهنگسازی و تنظیم استوار باشد، بر نوعِ صدادهی متکی است. یعنی ممکن است قطعه‌‌‌ای که مثلاً در لامینورملودیک و در سبک پراگرسیو‌راک ساخته شده را با دست‌کاری در افکت‌‌‌های گیتار الکتریک، به یک قطعه‌‌ پست‌راک تبدیل کرد.
 
در موسیقی ایرانی، چه در موسیقی سنتی و مقامی و چه در پاپ ایرانی، هیچ‌‌‌گاه دستکاری صدا و سیگنال‌‌‌ها، موضوع اصلی و اساسی نبوده است. این یک مشخصه به‌نسبت جدید در موسیقی ایران است. شاید بتوان ازدیاد استفاده از این ویژگی را در همان جریانِ راکِ اواخر دهه هفتاد شمسی دانست.
 
استفاده از افکت‌‌‌هایی مثل دیستورشن و فاز و ریوِرب و دیلِی یکی از ملزومات تولید صدا در موسیقی راک بود. هر یک از گروه‌‌‌های آن دوره، بنا بر ویژگی‌‌‌های سبکی‌‌اش، از این افکت‌‌‌ها سود جسته و صدای مد نظرش را می‌ساخت. مثلاً «فرشید اعرابی» برای آلبوم «پنهان» که در سبک هاردراک/ هوی‌متال ساخته شده، بیشتر از افکت‌‌‌های دیستورشن استفاده کرده است. چرا که ویژگی‌‌‌های سبکی‌اش، پُر کردنِ فضا با استفاده از این افکت‌‌‌ها را طلب می‌‌‌کرد. در حالی که مثلاً «اوهام»، با سبک پست‌گرانج و آلترناتیو‌راک، استفاده از دیستورشن را در حد کمتری نگه می‌‌‌داشت. اما این افکت‌‌‌محوریِ ایندی‌بندها چه ویژگی‌‌‌های متفاوتی با گروه‌‌‌های پیشین دارد؟ مسأله این‌جاست که در میان ایندی‌بندها، ویژگی سبکی، تعیین‌کننده‌‌ نوع افکت نیست؛ برعکس، الزام استفاده از افکت است که بعدتر ممکن است چندگانگی سبکی به‌وجود می‌آورد.
 
سخت می‌توان سبکِ ایندی‌بندها را به‌طور مشخص تعیین کرد. هر ایندی‌بندی می‌تواند با طیف متنوعی از سبک‌ها نام برده شود. مثلاً در موسیقی «مون‌هد» عناصری از سبک‌های سایکدلیک‌راک و پست‌راک و الکترونیک‌راک و ارت‌راک و اکسپریمنتال‌راک، همگی وجود دارد. ایندی‌بندها نگرش سبکی ندارند. آن‌ها مجموعه اصواتی را تولید می‌کنند که با خطوط زیباشناختیِ فردی‌شده‌ای، به یکدیگر پیوند می‌خورد. افکت‌هایی مثل ریوِرب، دیلِی، کُروس و ویبراتو به وفور در آثار ایندی‌بندها شنیده می‌شود. دیستورشن‌ها دیگر به آن شکلی که در جریان راک اولیه به‌کار گرفته می‌شد، وجود ندارند. افکت‌ها طوری استفاده می‌شوند که سرِ تیزِ نت‌ها را بِبُرند و فضایی وهم‌آلود تولید کنند.

به‌طور کلی، نگاه به افکت در آثار ایندی‌بندها شبیه به آثار دهه هشتاد جریان موسیقی مستقل آکسفوردشر است. جایی که گروه‌هایی مثل رِیدیوهد (Radiohead)، سْلودایو (Slowdive) و راید (Ride) را در خود پرورش داد. رویکرد این دسته گروه‌ها با نگاه «راک واقعی» گونه‌ای که پیش‌تر وجود داشت، تفاوت‌های عمده زیباشناختی در استفاده از افکت برای بیان موسیقایی دارد.
 

• * بی‌‌‌توجهی به جریان اصلی

بسیاری از گروه‌های ایندی در سطح جهان، در صورتی‌که پیشنهادی از یک شرکت موسیقی بزرگ داشته باشند، آن‌ را قبول می‌کنند، بسیاری هم ترجیح می‌دهند با شرکت‌های کوچک‌تر کار کنند تا آزادی بیشتری در ساخت موسیقی داشته باشند. با این حال هر دو دسته، چه با شرکت‌های بزرگ موسیقی قرارداد ببندند و چه همکاری‌شان را با شرکت‌های کوچک ادامه دهند، خواستار حد نهایی آزادی در تولید هستند. بحث عمده گروه‌های مستقل با شرکت‌های بزرگ بیشتر بر سر میزان آزادی است که می‌توانند داشته باشند.
 
از آن‌جا که معمولاً شرکت‌های نشر و پخش موسیقی در ایران تأثیری بر آثار هنرمندان ندارند، گرایش به بی‌توجهی به جریان اصلی موسیقی و آزاد ماندن در ساخت موسیقی، در ایندی‌بندها تشدید شده است. چنین ویژگی توجه ما را به شیوه تولید موسیقی جلب می‌کند. پسامد بی‌توجهی به جریان‌های اصلی موسیقی روز در آثار ایندی‌بندها، چند‌گانگی سبکی آن‌ها است. این چندگانگی سبکی، به چندگانگی درونی خود ایندی‌بندها هم منجر شده، به‌شکلی که ما نمی‌توانیم آن‌ها را حول یک استتیک صوتی یا سبکیِ مشخص دسته‌بندی کنیم. بلکه فقط می‌توانیم ابزارهای‌شان را در بکارگیری برای آزادی بیشتر برشمریم. ابزارهایی که «استفاده کمتر از اشعار شاعران کلاسیک»، «تلاش بیشتر در سرودن شعر توسط گروه»، «نوع استفاده از افکت‌های صوتی» و «عمومیت چندگانگی سبکی» را می‌توان تعدادی از آن‌ها دانست.
 

• بی‌‌‌توجهی به مخاطب بدنه

جریان ایندی‌بندها به مخاطب روز موسیقی عامه‌پسند بی‌توجه است. راک‌ها (و آلترناتیوهای) اولیه به دنبال جذب مخاطب با هدف‌گیریِ نیاز او بودند. آن‌ها از سویی عاشق راک و متال بودند و از سوی دیگر می‌دانستند که مخاطب به موسیقی راک نیاز دارد. بنابراین تلاش می‌کردند تا تعداد زیادی از مخاطبانی که به این موسیقی نیاز دارند را به خود جذب کنند. اگر به آثار کسانی مثل کاوه یغمایی، فرشید اعرابی، فرشاد رمضانی و گروه‌هایی مثل «اوهام» و «میرا» دقت کنیم، متوجه می‌شویم که عمده آثار آن‌ها، سبکِ غیرمعمولی نداشت. هیچ‌کدام از آن‌ها مثلاً ملودیک دث‌متال، مَث‌راک یا دریم‌پاپ نبودند. همه آن‌ها تأثیرپذیرفته از سرشاخه‌های اصلی موسیقی راک بودند. سبک‌هایی که تعداد زیادی از افراد، به‌راحتی می‌توانستند با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. سبک عمده این گروه‌ها چیزی جز هوی‌متال و آلترناتیوراک نیست. نتیجه این‌که مخاطب موسیقی آن‌ها، طیف گسترده‌ای از راک‌بازها و متال‌بازها را شامل می‌شد.
 
برعکسِ راک‌ها (و آلترناتیوها)، نیاز مخاطب برای ایندی‌بندها ارزشمند نیست. سبک‌هایی که بر آن‌ها تأثیر گذاشته است به مراتب خاص‌تر از گروه‌های راک اولیه است. به همین دلیل مخاطب ایندی‌بندها با یکدیگر مشترک نیست و هر کدام سبد مخاطب خودشان را دارند. ایندی‌بندها به دنبال یافتن مخاطب‌های انحصاری خودشان هستند. حتی اگر این مخاطب تعداد کمی داشته باشد، آن‌ها برای همان تعداد کم دست به تولید موسیقی می‌زنند. بنابراین نه به رضایت مخاطبان بدنه موسیقی پاپ توجه دارند، نه مخاطبان بدنه موسیقی راک. آن‌ها مخاطبِ کوچکِ خودشان را می‌خواهند.
 
بی‌‌‌توجی به جریان اصلی، بی‌توجهی به مخاطب بدنه، استفاده‌‌‌های متفاوت زیباشناختی از افکت‌‌‌ها و لحن متفاوت خواندن کلام فارسی، هیچ‌‌‌یک به تنهایی متضمن ایندی بودن یک هنرمند نیست. عنصرِ به‌‌‌هم چسباننده‌‌ سبک‌‌‌های مختلف ایندی‌بندها، وحدت در چهار ویژگی پیش‌گفته است. وحدت در این‌جا به معنای تجربی آن، یعنی تعامل عناصر است. چهار ویژگی گفته شده، فقط وقتی مؤلفه‌‌‌هایی از وحدت هستند که از فرم‌‌‌های مجزا و جدافتاده‌‌‌شان درآمده و به صورت فرم‌‌‌های هستیِ با یکدیگر و به‌خاطر یکدیگر تبدیل شوند. یک گروه موسیقی می‌تواند به اَشکال مختلفی ایندی‌‌‌بند تلقی شود. میزان بیشتر یا کمتر ایندی‌بند بودن یک گروه، وابسته به میزان تطابق آن با چهار ویژگی پیش‌گفته است.
 
پی‌‌‌نوشت‌‌‌ها:
1- واژه‌‌‌ی «ایندی‌‌‌بند» فقط یک پیشنهاد است و با وام گرفتن از لغت «بیت‌‌‌بند» که پیش‌تر در تاریخ موسیقی ما وجود داشته، ساخته شده است.
 
2- لازم است همین ابتدا، برای انطباق ذهنیت‌‌‌مان با خواننده، به منطق بنیادی طبقه‌‌‌بندی اشاره کنیم: «منطق روش طبقه‌‌‌بندی این است که مشاهدات تجربی پراکنده و بی‌‌‌نظم، بر مبنای مشابهت در برخی خصوصیات و جنبه‌‌‌ها که کم‌‌‌و‌‌‌بیش مهم دانسته می‌‌‌شوند، چنان دسته‌‌‌بندی شوند که بتوان درباره‌‌ خصوصیات، روابط یا رفتارهای این مقوله (و نه افراد و موارد منفرد و پراکنده) احکامی صادر کرد. معیار موفقیت این‌‌‌گونه مفهوم‌‌‌سازهای سنخ‌‌‌شناختی، معنادار بودن طبقه‌‌‌بندی‌‌‌ها در تحلیل تفاوت‌‌‌ها و شباهت‌‌‌هاست. به عبارتی قدرت تبیین هر سنخ‌‌‌شناسی بسته به این است که تا چه حد می‌‌‌تواند همسانی و مشابهت اعضای هر مقوله را به حداکثر برساند و نیز حداکثر اختلاف را در میان مقوله‌‌‌ها و سنخ‌‌‌ها برقرار سازد.» (اباذری، یوسف و چاوشیان، حسن (1374)، از طبقه اجتماعی تا سبک زندگی، نامه‌‌‌ی علوم اجتماعی، شماره 20)
 
ما تلاش کرده‌ایم با مشاهدات تجربی و پراکنده‌مان از ایندی‌بندها، چیزی شبیه به یک تیپ ایده‌آل بسازیم. تیپی که می‌‌‌توان هر مورد منفرد را با آن قیاس کرد، هرچند که تمام ویژگی‌‌‌های تیپ ایده‌آل را نداشته باشد. این مفهوم فقط برای تمیزگذاری میان گروه‌های موسیقی و یافتن حداکثر تشابه‌ها و تفاوت‌ها میان هنرمندانِ مختلفِ موسیقی عامه‌پسند است. برای تلفیقی تلقی نکردن تمام گروه‌های غیرپاپ، منطقی‌ترین راه سنخ‌شناسی‌هایی از این جنس است.
 
3- موسیقی عامه‌پسند در سراسر این متن به معنای کلی موسیقی پاپ در دوگانه پاپ- کلاسیک به‌کار رفته است. گفتنی است با این تعریف، تمام انواع موسیقی پاپ و راک و کانتری و جَز و بلوز و... در قالب موسیقی عامه‌پسند قرار می‌گیرند.
 
4- در مصاحبه‌های فرشید اعرابی، فرشاد رمضانی و سایر راکرهای قدیمی، به وفور این نکته اشاره شده است.