موسیقی ما - درآمد: ردیف موسیقی ایرانی مهمترین عنصر در ساختار موسیقی کلاسیک ایرانی است که پیشینه‌ آن به دوره ناصری بازمی‌گردد. از آن سال‌ها تا به امروز این ردیف محل بحث و جدل‌های بسیاری شده است و مخالفان و موافقان بسیاری درباره آن داد سخن دادند.

استاد داریوش طلایی از جمله افرادی است که درکی چندجانبه از ردیف موسیقی ایرانی دارد. او از یک سو محضر شاخص‌ترین ردیف‌نوازان را از نزدیک درک کرده و نزدشان جدی و موثر گرفته است و از دیگر سو تلاشی درازدامن را صرف کرده تا آن آموزه‌ها را تئوریزه کند و منتشر سازد. هستند برخی از چهره‌های برجسته‌ در نسل نوازندگان و ردیف‌دانان این سال‌ها( در سنین ۴۰ تا ۵۰ سال) که دیدگاه‌های خوبی هم دارند و حتی درکی تطبیقی از ردیف دارند، اما متاسفانه از انتشار عمومی آنچه در ذهن دارند و در گپ و گفت‌های خصوصی می‌گویند، یا پرهیز دارند و یا این که نگاه آرمانی آنها را از انتشار آن دیدگاه‌ها باز داشته است. طلایی اما این شجاعت و جسارت را داشته و دارد که دانسته‌هایش را منتشر کرده و مدام در معرض نقد و بررسی قرار دهد. همین تجربه‌ها و نقدها او را به ارتقای دانسته‌هایش واداشته است که نمود و بروز آن را در آثارش می‌توان یافت.

او به رغم آنکه کار و فعالیتش در دانشگاه را عملا کم کرده و کنار گذاشته، اما ردیف تطبیقی را همچنان تدریس می‌کند، چرا که بر این باور است این کار به او این فرصت را می‌بخشد هم یک زاویه نگاه علمی‌تر را به دانشجویان مقطع کارشناسی ارشد بیاموزاند و هم آنکه خود در ارتباط با نسل جدید قرار بگیرد و باپرسش‌های‌آنها مواجهه‌ای جدی و مستقیم داشته باشد. از این منظر او را باید یکی از شایسته‌ترین افراد برای اظهار نظر درباره ردیف و مباحث پیرامونی آن در نظر گرفت. محور گفت وگوی من با استاد داریوش طلایی جایگاه ردیف موسیقی ایرانی و نیز برخی دیدگاه‌ها و مخالفت‌ها با راویان اصلی این ردیف است و البته هسته اصلی اصلی این گفت وگو مخالفت‌هایی است که این روزها با روایت استاد نورعلی‌خان برومند از ردیف شده و می‌شود. این گفت و گو را بخوانید.
 

• آقای طلایی! شما در زمینه  ردیف چند کتاب منتشر کردید. از تحلیلِ ردیف سازی که به چندین چاپ هم رسیده است؛ تا جلد نخست ردیف آوازی که اخیرا منتشر شده است. پیش‌تر، ردیف‌های سازی را برای تار و سه‌تار نواختید و در اوایل دهه هشتاد نیز، ردیف‌ آوازی با صدای مرحوم رضوی سروستانی با نوازندگی تار شما منتشر شد. ضمن اینکه در دانشگاه نیز ردیفِ تطبیقی درس می‌دهید. پیش از آنکه وارد بحثِ ردیفِ آقای برومند شویم، می‌خواستم از ردیف تطبیقی که درس می‌دهید بگویید و اینکه چه مسایلی را در این واحد درسی مطرح می‌کنید؟

عنوان این درس «تجزیه و تحلیل ردیف‌ موسیقی ایران» ست و ذیلِ این عنوان من آنچه را که دانستن آن برای یک کارشناس ارشد رشته نوازندگی موسیقی ایرانی ضروریست به دانشجویانم منتقل می‌کنم. قبل از هرچیز تاکیدم بر چیستی و ماهیت موسیقی ایرانی و ردیف است. این چیزیست که آنها در ابتدا باید درک کنند و سپس آن را به دیگران منتقل کنند.
 

• و برای تحقق این هدف چه می‌کنید؟

اول درباره‌ی حقیقتِ سابقه‌ی موسیقی ایرانی در دو سده گذشته برای آنها می‌گویم، نه آنچه بعدها بنا به مصلحت‌هایی بیان شده است.
 

• و این حقیقت از دید شما چیست؟

بیان شرایط اجتماعی و تاریخی دوران یاد شده و اینکه در ایران از نظر فرهنگی گشایشی به سوی غرب ایجاد شد. این دوره، خصوصا در دوره پادشاهی ناصرالدین شاه که حکومتی طولانی داشت، شکل گرفت. او به هنرهای ظریفه (نقاشی، عکاسی و موسیقی) علاقه داشت و از آن حمایت می‌کرد. سفرهایش به اروپا، او را متوجه‌ی احترام و ارزش نهادن غربیان به موسیقی و جایگاه مهم این هنر در جامعه غربی می‌کند. ناصرالدین‌شاه بعد از این سفرها درصددِ گسترش نتایج و برداشت‌های خود از این سفر در ایران برمی‌آید که از جمله آنها توجه به موسیقی ‌است. تاسیس بخش موسیقی نظام در مدرسه دارالفنون، آمدن "ژان باتیست لومر" به ایران، وارد کردنِ خط نت در موسیقی و... ، ازجمله مواردیست که از آن دوره آغاز میشود. ما در کلاس‌هایمان، این مسایل را می‌شکافیم و در کانتکست تاریخی و فرهنگی خودش آنها را بررسی می‌کنیم. بررسی آن دوران؛ نت‌نویسی و بعد آمدن تکنولوژی ضبط صدا و آموزش موسیقی تحت عنوان ردیف در کلاس‌های آزاد و خصوصی و در دسترس همگان (و نه فقط برای اهالی فامیل در آن حرفه) از دیگر مباحثی است که در این دوره بیان می‌شود.
 

• یعنی زمانی که آموزش موسیقی از دربار به مردم رسیده است؟

منظورم این است که آموزش و انتقال موسیقی بین موزیسین‌ها، که با عنوانِ مطرب و یا عمله طرب شناخته می‌شدند، (در آن زمان اصطلاح موسیقی و موسیقیدان وجود نداشت)، به صورتِ خانوادگی بود. سنتی که در دنیای قدیم در همه دنیا برای حرفه‌ها وجود داشته، یعنی در خانواده پیشه یا فن یا هنر، منتقل می‌شده است.
 

• چه کسی بنیان گذار این تغییر است؟

در حدود دو سده قبل، موسیقیدانی بنام "علی‌اکبر فراهانی" که جز یک تصویر- نقاشی، از او چیز دیگری در دست نیست، ظهور می‌کند. بسیاری از او به عنوانِ یک هنرمند بزرگ یاد می‌کنند، ولی هیچ بیوگرافی از او در دست نیست. اغلب سیاحانی که به ایران می‌آمدند موسیقی ایرانی را دوست نداشتند و از آن به خوبی یاد نکرده اند. ولی سیاحی به نام گوبینو که چند سال در ایران بوده، ساز او را شنیده و از او تجلیل می‌کند و او را با هنرمندان بزرگ اروپا مقایسه می‌کند. در هر صورت موسیقی در آن زمان رفته رفته از خفا بیرون می‌آید و خصوصا پسران او میرزاعبدالله و آقاحسینقلی مکتب موسیقی دایر می‌کنند و آموزش موسیقی به شکل آزاد رواج پیدا می‌کند.  ساز تار که ساز تخصصی خانواده علی اکبر فراهانیست در آن زمان به عنوان مهمترین ساز ایرانی مطرح است و ساخت آن نیز توسعه پیدا کرده و سازندگان بنامی پیدا می‌کند. در ابتدا ساخت ساز تار از سوی ارامنه انجام می‌شد و بعدتر مسلمانان هم تارساز شدند.
 

• کسانی مثل یحیی. 

بله. هامبارسون، خاچیک، یحیی، ملکم... که ارمنی هستند و هم‌چنین جعفر، عباس، اوس حاج‌آقا و شاهرخ... که ارمنی نیستند.
 

• سازهای متداول  آن زمان چه بود؟

تار، کمانچه، سنتور، تنبک. خانواده‌ی فراهانی نوازنده‌ی تار و در کنارش سه‌تار بودند. همچنین زمانی که درباره‌ی آن صحبت می‌کنیم، شروع فرآیند شکل‌گیری ردیف و انتقال موسیقی از آن طریق به نسل بعدی است. البته بسیاری از هنرجویان در این دوران به قصد حرفه‌ای شدن، موسیقی یاد نمی‌گرفتند و برای ذوق و دلِ خودشان ساز می‌نواختند و حتی بسیاری از اعیان و اشخاص طبقه بالا که به فراگیری موسیقی روی آورده بودند، آن را پنهان می‌کردند؛ چون هنوز در آن دوره ساز زدن عار بود و در جامعه کار شایسته‌ای به شمار نمی آمد. درصد کمی از این تعداد شاگردان حرفه‌ای بودند مثل درویش‌‌خان، نی‌داود، علی‌اکبرخان شهنازی.
 

• یا آقای عبادی.

آقای عبادی (فرزند میرزاعبدالله) بعدتر در رادیو سولو می‌‌نواختند. ایشان مثل علی‌اکبرخان (فرزند آقاحسینقلی)، کرسی تدریس پدرش را ادامه نمی‌دهد و به صورت حرفه‌ای به موسیقی نمی پردازد. البته که او در زنده نگاه داشتن ساز سه‌تار نقش موثری ایفا کرد و جایگاه و اعتبار خودش را دارد. بعد از آن به نسل صبا می‌رسیم که ایشان مساله‌ی آموزش را بسیار جدی می‌گیرد و به عنوان یک معلم موسیقی ایرانی با تدوین کتاب‌های مختلف و خصوصا آموزش و ترویج ساز ویلن شناخته می‌شود. در همین زمان وزیری هم هنرستان را تاسیس کرده است و در جریان‌های موسیقی، جریان‌ بسیار تاثیرگذاری می‌شود.
 

• در واقع موسیقی به سمت نهاد سازی می‌رود.

بله. قبلا در مدرسه دارالفنون رشته‌ی موسیقی نظام برقرار و بعد از آن مدرسه‌ی موسیقی هم تاسیس می‌شود. در همان زمان جامعه‌ی ایران به سمتِ جامعه‌ی مدرن حرکت می‌کند و بنابراین ما می‌بینیم که این جریان‌ها در موسیقی تداوم پیدا می‌کند. استفاده از نت و تئوری موسیقی غربی از سوی "لومر" و دیگران شکل گسترده‌ای می‌گیرد. برای موسیقی ایرانی هویت سازی می‌شود. سرود ملی درست می‌شود، لومر و شاگردانش یک سری ملودی‌های ایرانی را به نت درآورده و برای پیانو تنظیم می‌کند و حتی سرتیپ غلامرضا مین باشیان، اغراق و جریان هویت سازی را تا جایی به پیش می برد که  برای نتی که از دستگاه ماهور نوشته است از "بوعلی سینا" به عنوان سازنده قطعه نام ‌برده است. در همین زمان است که  مهدی‌قلی هدایت (نخست وزیر) و مهدی صلحی ملقب به منتظم‌الحکما، که پزشک و از شاگردانِ میرزاعبدالله بوده‌، در نشست‌های هفتگی‌شان، به مدت هفت سال، درس‌هایی را که صلحی از میرزاعبدالله می‌گرفت، مهدی‌قلی هدایت به نت موسیقی در می‌آورد. وزیری هم این کار را می‌کند، چون نت پدیده‌ی جذاب وجدیدی در آن فضا به شمار می‌آمد. فضایی  که موسیقی همیشه شفاهی و در آموزش آن، هم و غم افراد یادگیری و از برکردن بوده است. به تدریج و در مرور زمان، رپرتواری(کارگان) بنام ردیف و انتقال آن به صورت مکتب‌های درس موسیقی از سوی نسل‌های بعدی با روایات و قرائت‌های گوناگون شکل می‌گیرد که تراوشات ذوق و سلیقه هر معلم و گردآورنده بود. بعدها، مثل هر پدیده‌ای که اعتباری می‌یابد و مدعیانی پیدا می‌کند، مدعیان روایت‌های ردیف هم سربرمی‌آورند و هر کدام می‌گویند ردیفِ درست روایت من است! 
 

• پس قاعدتا این جریان همینطور ادامه دارد چون نهادهای‌ جدید با امکانات جدید پا به میدان می‌گذارند.

دقیقا. از آن زمانی که وزارت فرهنگ و هنر دایر شد. این وزارت‌خانه وارد عمل شده و کمیسیونی به ریاست رکن‌الدین مختاری و عضویت احمد عبادی، ‌علی‌اکبر شهنازی، نورعلی‌ برومند، ابوالحسن صبا... تشکیل می‌شود برای اینکه بر یک روایت ردیف به عنوان روایت مرجع توافق کنند. البته که بحث‌های‌شان به جایی نمی‌رسد و مختاری به موسی معروفی که ید طولایی در نت‌نویسی داشته (در آن زمان که دستگاه کپی نبود و معروفی کسی بود که در هنرستان نت‌های ارکستر را می‌نوشت)، می‌گوید شما فعلا یک نمونه کامل ردیف را بنویس تا ببینیم چه می‌شود. معروفی از تمام منابع، از جمله دست نوشته‌های وزیری که در کتابخانه هنرستان بوده، استفاده می‌کند و یک دوره کامل ردیف را می‌نویسد.
 

• این ردیف در همان زمان چاپ می‌شود؟

بله. وزارت فرهنگ و هنر در سال ۱۳۴۲ نهصد و پنجاه نسخه از آن را چاپ و شماره‌گذاری کرد (و من یکی از این نسخه‌ها را داشتم).
 

• دلیل شماره‌گذاری چه بود؟

کتابِ نفیسی بود با قیمت صد تومن، که برای آن زمان قیمت بسیار گرانی بود، و هر نسخه‌ای یک شماره خودش را داشت. این اولین ردیفی است که چاپ می‌شود و می‌توان آن را تجمیعِ شده ردیف‌هایی دانست که موسی معروفی به دست آورده بود و بسیار باارزش است. او از روایاتِ مختلف، آن چیزهایی که به نظرش بهتر بوده را آورده است. به همین دلیل از یک گوشه نوع دیگر و قسم دیگر در این کتاب زیاد است.
 

• بعد از این دوران به تاسیسِ رشته موسیقی در دانشگاهِ می‌رسیم.

بله و اولین اساتیدش هم  استاد برومند و دکتر صفوت هستند. برای چهار سال دوره کارشناسی موسیقی ۸ ترم درس ردیف برنامه‌ریزی می‌شود که دوسال اول را دکتر صفوت و دو سال آخر را استاد برومند تدریس می‌کنند. ردیفی که در آنجا مرجع و برنامه درسی قرار می‌گیرد همان برداشت و تدوین آقای برومند از ردیف است که به نام راوی و منشاء اولیه آن به اسم "ردیف میرزاعبدالله " شناخته می‌شود. آقای برومند هم مثل دیگران با پشتوانه دانش و فرهنگ، ذوق و درک و شناخت دیگر جوانب و مهارت‌های موسیقایی خودش، آن ردیف را ارایه می‌دهد؛ همان‌طور که فرزندان آقا علی‌اکبرخان بزرگ، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی و شاگردانشان درویش، شهنازی، نی داوود، صبا... ردیف را فرا گرفته و آن را با سلیقه‌ و برداشت خودشان ارایه می‌دهند. الان آنچه بنام ردیف میرزاعبدالله و ردیف آقا حسین‌قلی معروف است در زمان خودشان تا این اندازه تفکیک شده نبود و به تدریج این انشعاب پیش آمده است.
 

• آقای شهنازی هم روایتِ خودشان را دارند؟

این همان مساله‌ای است که من از آن به عنوانِ خصلت انعطاف پذیری موسیقی ایرانی یاد می‌کنم و ما آنرا از یک دوره‌ای –حداقل در آموزش- نادیده گرفته‌ایم. از وقتی نت و ضبط متداول شد، این خصوصیت از آن زدوده می‌شود. ما چیزی را از این موسیقی می‌گیریم و به عبارتی آنرا تبدیل به یک جسم بی‌جان می‌کنیم و بعد هم بعضی با تنگ نظری میگویند این موسیقی منجمد است در حالی که ما منجمدش می‌کنیم. همیشه در این باره مثالی در کلاس هایم میزنم. مثل این می‌ماند که شما یک عکس از یک نفر بگیرید و بعد تمام ماهیت وجودی و ابعاد حیاتی آن انسان را به آن عکس تقلیل دهید.
 

• الان سوال همین است. بعد از آنکه  این دو روایت از ردیف به وجود آمد، روایت سومی ایجاد نشده است؟ شما اطلاع دارید که ردیف میرزاحسین‌قلی آیا متفاوت از علی‌اکبر خان بود است یا خیر؟

چطور به وجود نیامده است؟ صبا ردیفی را تدوین کرده که آمیزه‌ای از ردیف سازی و آوازی است و خیلی هم جالبست. او ردیف آوازی را که از عبدالله خان دوامی فراگرفته با ردیف‌های سازی که از مکتب فراهانی آموخته بود، تلفیق کرد و ردیف‌هایی برای متد آموزشی سنتور و ویلن نوشت.

اتفاقا بحث من این است. ردیف یک رپرتوار فیکس و ثابت نیست و نباید هم باشد. من در تمامِ این سی سالی که کتاب می‌نویسم و درس می‌دهم، این نکته را متذکر شده‌ام که ردیف مجموعه‌ای از انواع و اقسام ایده‌های موسیقیایی است که این ایده‌ها به یک تعداد ملودی یا ریتم محدود نمی‌شود، بلکه نحوه گسترش، چینش، پرداخت، ترکیب و... ده ها و بلکه صدها ایده دیگر را شامل می‌شود که در شبکه ای به هم تنیده است و در این میان چیزهایی اصول است و ثابت و چیزهایی آزاد و متغییر. دانستن اینها سواد موسیقی ایرانیست. همین ردیف میرزا حسین‌قلی را که به آن اشاره کردید، شاگردانش از جمله فخام الدوله بهزادی بسیار متفاوت نواخته‌اند، اما کسی که اهل فن باشد می‌فهمد جان مطلب یک چیز مشخص است.  سخن من این است که ما نباید ردیف را به یک اجرای ضبط شده‌ در یک زمان خاص محدود کنیم.
 

• چرا روایت آقای برومند از ردیف میرزا عبدالله که  خود ایشان به روایت اسماعیل قهرمانی آن را اجرا کرده است، در دوره‌ای تا این اندازه اهمیت پیدا می‌کند و در عین حال مخالفانی هم دارد، مثلا دکتر سپنتا و جریان اصفهان (مثل اساتیدی چون کسایی و شهناز) به شکلِ علنی با این ردیف مخالفت می‌کند. روایت‌هایی هم هست که ایشان محدودیت ایجاد کرده بود که ردیف آقای علی‌اکبر خان اصلا در نهادهای رسمی تدریس نشود. اینها چقدر درست است؟

خب. ببینید این نکته‌ی مهمی است و شروع صحبت ما از همین جا و طرح این پرسش بود که نمی‌دانیم داستانِ موسیقی ایرانی، قبل از خانواده‌ی فراهانی، چه بوده است و بعد اندک اندک به سطح جامعه آمده و نهادسازی شده است. در این زمان است که متولیان و مدعیانی پیدا می‌‌کند و موضوع اقتدار و منفعت پیش می‌آید و این بحث که چه کسی رییس شود؟ در صورتی که در اصل موضوع این گونه نبوده است. اولا درباره‌ی آقای برومند درست است که ایشان ردیفِ میرزاعبدالله را از اسماعیل قهرمانی آموخته است، ولی او هم سنتور را با حبیب سماعی کار کرده و هم در آواز، یار غارِ طاهرزاده بوده و با درویش‌خان و اکثر بزرگان موسیقی ایرانی رفت و آمد و مراوده تنگاتنگ موسیقی داشته است. برومند دایره‌المعارف موسیقی بوده است و حتی مرحوم خالقی در کتابش آورده که بسیاری از موارد را با برومند راستی‌آزمایی می‌کرده و از اطلاعات او در نوشتن کتاب سرگذشت موسیقی ایران خیلی استفاده کرده است. در جریان کلاسیک سازی موسیقی ایرانی، از آنجایی که برومند، هم شخص متمولی بود، هم محقق و هم ضبط صوت داشت، که در آن زمان در دسترس هر کسی نبود، از اسماعیل قهرمانی خواسته ردیفی را که از حفظ داشته برایش ضبط کند (که البته در هنگام ضبط به نظر میرسد که خود او هم تا حدی اعمال نظر کرده است) ولی بعد از آن آنچه را که استاد برومند در دانشگاه آموزش داد و برای ضبط اجرا کرد، الگویی است مبتنی بر روش نوازندگی و شناخت و سلیقه خودش، از آنچه بهتر و مناسب تر میدانسته. به نظر من چون او ذهنیتی منظم و مرتب داشته و صرفا در یک ساز و رشته موسیقی ویرتیوز نبوده، بلکه شناختش جامع بوده، در ردیفی که ارائه داده  است، الگو‌سازی‌ها بسیار منظم و مرتب و شسته رفته هستند و به همین خاطر هم در دانشکده موسیقی برای تمامی سازها قابلِ تعریف و استفاده بوده است. درصورتی که شما این کار را با روایتِ استاد شهنازی به این راحتی نمی‌توانید انجام دهید. چون وجه نوازندگی خاص تار استاد شهنازی در آن غالب است.
 

• کسانی که این ردیف را کار کرده‌اند می‌گویند این ردیف برای تار و سه تار است و نمی‌تواند ظرفیت لازم برای سازهای دیگر را داشته باشد و باید برای آن یک چیز دیگری نوشته شود.

بله میتوان گفت که دانستن ردیف آوازی برای سازهای کششی خوبست کما اینکه همانطور که گفتم استاد صبا کاری ترکیبی روی ردیفش انجام داده است، ولی در فرایند آموزش قدیم همیشه به نوازندگان سازهای مضرابی توصیه می‌کردند، بعد از فراگرفتن یک دوره ردیف باید با خواننده کار کنند که کارشان تکمیل شود. اما باز باید تاکید کنم که آقای برومند بیشتر الگوسازی کرده است و تاکیدش بر آموزش برای درکِ و دریافت موسیقی بوده است. در هر صورت بیش از پنجاه سال است این ردیف در دانشگاه تدریس شده و نسل های زیادی از موسیقی‌دانها پرورش یافته این الگو هستند که بزرگترین موسیقیدانان این دوره را شامل میشوند: ذوالفنون، لطفی، علیزاده، مشکاتیان، گنجه ای، شکارچی،... کسانی چون آقای کیانی بسیار روی این روایت کار کرده و آنرا با سنتور اجرا کرده و طی سالیان دراز شاگردان بسیاری را در این مکتب تربیت  کرده اند.
 

• با توجه به سخنان شما، می‌توان گفت علی اکبرخان شهنازی این الگوسازی را نکرده است؟

ایشان یک استاد بی‌نظیر تار است و ردیف را به همان نحوی که مفصلا توضیح دادم به سبک و سیاق نوازندگی خودشان منتقل کرده اند.
 

• یعنی شما بر این باورید که ردیف آقای شهنازی برای همان تار نوشته شده است و در نهایت سه‌تار.

الان اگر این را بگوییم یک سوتفاهمی پیش می‌آید، منظور من این نیست که ایشان توانایی‌اش را نداشت؛ بلکه بر این باورم که ردیف ایشان با توجه و تمرکز بر تکنیک‌های نوازندگی تار اجرا شده است.
 

• شما ردیف اسماعیل قهرمانی را شنیده‌اید؟  

بله. قسمت‌هایی از آن را. ببینید من دنبال دفاع از آقای برومند نیستم و معتقدم هر انسانی خصوصیاتِ اخلاقی (مثبت یا منفی‌ای) دارد؛ همان‌طور که آقای صفوت وآقای سپنتا هم داشته‌اند؛ اگر بخواهم به تعبیر خودم بگویم آقای برومند یک الگوی ثابتی ایجاد کرده که شاید مقداری خودخواهی هم در آن بروز پیدا کرده بود.
 

• آقای صفوت در خاطراتش می‌گوید آقای برومند را نمی‌شد حذف کرد چون با نهادها و کانال‌هایی ارتباط داشت که حضورش را در این محافل مسجل می‌‌کرد. آیا این تنها قدرتِ سیاسی بود یا قدرت علمی هم پشتوانه‌اش بود؟

اولا باید بگویم من خاطرات آقای صفوت را نخواندم و تمایلی هم به خواندنش ندارم؛ چون از یک مرحله‌ای این گونه داستان‌ها در موسیقی ایرانی به اندازه‌ای غلیظ شد که مخرب است. همان زمان که ما در مرکز حفظ و اشاعه بودیم، آقای صفوت طوری درباره‌ی هنرمندانِ رادیو که شامل اساتیدی مثلِ کسایی و تجویدی و... می‌شد، صحبت می‌کرد که لفظ «رادیویی» به نوعی ناسزا بدل شده بود. بنابراین ما اگر مدام بخواهیم برگردیم و نبش قبر کنیم، اتفاقات خوشی رخ نمی‌دهد و بهتر است این گونه اختلاف نظرها و یا مسائل حاشیه‌ای، زیاد بهم زده نشود چون سودی برای آتیه فرهنگ ما ندارد.

 من خود، طرفدار شفاف سازی هستم و از هر کار پژوهشی درست حمایت میکنم ولی حرف‌های حاشیه‌ای، آنهم از سوی افراد بی صلاحیت متاسفانه بخش بیش از حد بزرگی از فرهنگ موسیقی ما را اشغال کرده و بسیاری بجای اینکه بروند و مانند نسل وزیری، خالقی و صبا برای یاد گیری موسیقی زحمت بکشند، سر خودشان را گرم کرده‌اند به این حرف‌ها که  البته برای یک عده هم که علاقه‌مند به دامن زدن به این گونه مباحثند نان و آبی هم فراهم می‌کند.
 

• این حرف‌ها البته از سوی فردی مثل آقای سپنتا مطرح شد که خود محقق تاریخ موسیقی و شاهد بسیاری از اتفاقات بود، و جدای از آنکه این مسئله را در مقاله‌ای مطرح کرد من خود در نشستی که ایشان در نمایشگاه نخست موسیقی و‌آثار شنیداری سخنرانی داشتند این را دوباره شنیدم. اگر چه با شما هم‌عقیده‌ هستم که این گونه ادعاها می‌تواند از همان زاویه  منفعت مطرح شده باشد و احتمال دارد به نوعی به تقابلی متصل باشد که جریان موسیقی اصفهان با تهران داشتند و مخالفت آنها با آقای برومند اما در مورد آقای صفوت چطور؟

در مورد آقای صفوت هم می‌خواهم همین را بگویم. من ایشان را  از یک سو در دوره‌ای دیدم که هر مضرابی که آقای برومند بر ساز می‌زد، ابراز شعف و احترام  در تمام وجود ایشان متجلی می‌شد و به ما اشاره می‌کردند که ببینید چه مضرابی می‌زنند و در دیگر سو وقتی که مساله قدرت در مرکز حفظ و اشاعه مشکل پیش آورد و آن اختلاف‌ها شکل گرفت. برای مثال، آقای صفوت می‌خواست آقای امیر رضوانی را مدیر کارگاه سازسازی کند و آقای برومند می‌خواست آقای کمالیان را در این منصب قرار دهد. آقای صفوت، که مدام با ما در باره‌ی ارزش معنویات و خطر نفسانیات صحبت می‌کرد، همین نفسانیات باعث شد که این دو بزرگوار با هم اختلاف پیدا کنند. متاسفانه ما بی‌هنر شدیم به خاطر همین چیزها. همین حرف‌هایی که من به شما می‌زنم را برخی نه با صفای باطن و نه عزت نفس، بلکه در راستای منافع جناح‌شان تلقی می‌کنند. ما در چنین جامعه‌ی بیماری هستیم.
 

• آقای طلایی گرامی! شما به عنوان کسی که استاد ردیف هستید و نزدیک به پنجاه سال ردیف کار کردید حضور آقای برومند را در این جلسات به خاطر دانش و قدرت سیاسی توامان ایشان می‌دانید؟

منظور شما کدام جلسات است؟
 

• همین جلسات دانشگاه برای گردآوردن ردیف.

در دانشگاه جلسه ای برای گردآوری ردیف نبود ایشان پس از تاسیس گروه موسیقی در آنجا استاد موسیقی ایرانی شدند.
 

• منظورم جلساتی است که رکن‌الدین مختاری برای گردآوردن ردیف ترتیب داده بود و‌آقای برومند هم یکی از مدعوین بودند؟

مسلما پشتوانه علمی و هنری و احتمالا ارتباطاتشان را باید در نظر داشت. ایشان یکی از سه شاگرد اصلی  حبیب سماعی بوده است. طاهرزاده با هیچ‌کس جز او کار نکرده است. او ریتم و تصانیف را می‌شناخت. رپرتوار درویش‌خان، مختاری و ضربی‌ها را می‌شناخت. من با تمام عشق و علاقه و احترامی که به استاد شهنازی دارم و ایشان را با هیچ استاد دیگری مقایسه نمی‌کنم، نمی‌توانم به این نکته اشاره نکنم که ایشان تنها نوازنده‌ی تار بودند و حتی نیم نگاهی به سه‌تار و سازهای دیگر هم نداشتند. من این را به عنوان یک اشکال یا نقطه ضعف نمی‌گویم ایشان یک نوازنده‌ی بی‌نظیر و بی بدیل تار بودند که نه تنها آقای برومند بلکه هیچکس دیگر را نمیتوان همطرازشان قرار داد ؛ اما ایشان (استاد برومند) وجوه دیگری داشتند. به سه زبانِ آلمانی، فرانسه و انگلیسی مسلط بود و ادبیات فارسی را به خوبی می‌شناختند. ایشان یک آدم دانشمند بود و یک جایگاه و رتبه‌ی متفاوتی داشت.
 

• چرا وقتی عده‌ای می‌گویند آقای برومند ردیف اسماعیل قهرمانی را بازنوازی کرده شما می‌گویید روایت آقای برومند است؟

به خاطر اینکه تفاوت هایی در شکل جملات وجود دارد و خصوصا نحوه اجرا کاملا متفاوت است. اتفاقا نحوه اجرای آقای قهرمانی  را مناسب تر برای تار میدانم. آقای برومند حذف و اضافاتی هم روی آن انجام داده است. برای مثال در دستگاه سگاه گوشه حصار و در آغاز دستگاه راستپنجگاه چهارمضراب اجرا نکرده است. ایشان فرمول‌های کرشمه‌گونه و بسته‌نگار و نغمه‌گونه و این مضراب‌های تک ریز را بسیار منظم و مرتب و الگوهای مشابه را یک‌سان سازی کرده است.
 

• اگر کار اسماعیل خان قهرمانی بعد سال‌‌ها منتشر شود، خدشه‌ای به کار آقای برومند وارد نمی‌کند؟

نه. به نظر من هر چه روایت‌ها بیشتر باشد، اهل فن متوجه می‌شوند که ردیف و موسیقی دستگاهی‌مان یک طرح و سیستم واحدی دارد که در دستِ افراد مختلف به سلایقِ مختلف، اجرا میشود و به عبارتی روایاتِ متفاوتی پیدا می‌کند و این را من نکته‌ی مثبتِ موسیقی ایرانی می‌بینم و اگر قرار باشد روزی این قابلیت از آن گرفته شود؛ همان انتقادی که برخی برای خفیف کردن موسیقی ایران می‌کردند و می‌گویند تمام این موسیقی طی چهار ساعت زده می‌شود و تمام می‌شود درست از آب در می‌آید. بنابراین فکر می‌کنم این ردیفی که از طریقِ خانواده‌ی فراهانی منتقل شد قرار است مثل رودخانه‌ای جاری باشد و فرهنگ موسیقی ما را بارور کند.
 

• درباره ردیف دوره عالی چه نظری دارید که مثلا از استاد علی‌اکبرخان شهنازی موجود است؟

 در فرآیند تکوین و تکمیل آنچه به عنوان مواد و مصالح  آموزش موسیقی ایرانی در دوره‌های مختلف آموزشی صورت گرفت، بعضی از استادان کوشا، نوعی از ردیف را در آموزش بوجود می‌آورند تحت عنوان "ردیف دوره عالی".  در ابتدا استاد شهنازی و بعد استاد پایور ردیف دوره عالی درست کردند.
وقتی در مورد ردیف به عنوان مجموعه ایده‌های موسیقی صحبت می‌کنم  باید به  سیر تحول موسیقی ایرانی در نسل‌های بعد از میرزاعبدالله و چند اتفاق تاثیرگذاری که در زمینه مفهوم ردیف رخ‌ داد اشاره ای بکنم.
اول اینکه چون آهنگسازی در موسیقی مطرح می‌شود و خصوصا فرم چهارمضراب بسیار مقبول میافتد و گسترش می‌یابد بعضی از استادان  و مدرسان، بعد از تدریس ردیف به شکل دوره ردیف میرزاها(برادران فراهانی)، به صرافت می‌افتند برنامه آموزشی مدرن تری که شامل چهارمضراب هم می‌شود را هم تدوین و به شاگردان آموزش دهند.
این بخش در واقع محصول ذوق و خلاقیت خود این اساتید است که رپرتوارهایی از نوازندگی خودشان را در دستور کار قرار می‌دهند، به شاگردان آموزش می‌دهند و سپس  تدوین می‌کنند و اسم آنرا ردیف دوره عالی می‌گذارند. این نوع ردیف، فرم ثابت تری دارد و بر گوشه‌های مدال (شاه گوشه‌ها) و چهارمضراب‌های برگرفته از نوازندگی پیشرفته و ویرتئوز خود استاد تاکید دارد.
دوم اینکه با تدوین برنامه درسی بر‌مبنای نت و ایجاد متد آموزشی از مبتدی تا پیشرفته، نمونه‌هایی خلاصه شده از ردیف برای دوره مقدماتی ردیف بوجود می‌آید که نوع خلاصه و ساده‌شده ردیف است.‌
 

• بله. برای نمونه من اخیرا متوجه شدم که آقای حسین عمومی در آمریکا بر اساس مثنوی یا ساقی‌نامه یک ردیف مختصر آوازی تدوین کرده که تمام دستگاه‌ها و‌آوازها را بر همان مبنا آموزش می‌دهد و در واقع تاکیدش هم بیشتر بر همان گوشه‌های مدال یا شاه‌گوشه‌هاست تا کل دستگاه و آواز؟

این بحث‌ها البته مفصل است و در مصاحبه ما نمی‌گنجد شما را ارجاع می‌دهم به کتابهایم، خصوصا کتاب "تحلیل ردیف". من در کتاب "نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی" که در سال ۱۳۷۲ منتشر شده است، در آنجا توضیح داده‌ام که یکی از خصوصیات ردیف اینست که در سیر تکوین خود از گونه‌‌های مختلف موسیقی‌ ایران، از جمله موسیقی نواحی بهره می‌گیرد و اشاره کردم که  ابوالحسن صبا گوشه‌هایی مانند دیلمان، شهابی و صدری را از منابع مختلف موسیقی ایران به ردیفش افزود.
 

• شما در کنسرتِ آخرتان"ریشه‌های کهن، برگ‌های جوان" هم به این نکته اشاره داشتید.

بله چون معتقدم باید ایده‌های موسیقی ایرانی را استخراج و از آنها استفاده کنیم.
 

• این ایده‌های موسیقایی در ردیف است؟‌

دقیقا. من در کارهایم و کتاب‌هایی که نوشتم تمام تلاشم این بوده است که ردیف را به صورت ساده‌تری (ساده کردن از جهت درک و دریافت و نه در محتوا) در دسترس نسل‌های بعدی قرار دهم. تا این ایده‌ها را بدون رنج و مشقتِ زیاد برداشته و بتوانند از آن استفاده کنند.