امیر بهاری - استاد همایون خرم از آن نام‌هایی است که با کمی اغماض همپای خوانندگان آثارش شهرت دارد و در کوچه و بازار هم او را می‌شناسند. او یکی از شاخص‌ترین تصنیف‌سازان موسیقی ایرانی است (هرچند که ترجیح می‌دهد اصطلاح آهنگ با کلام را به جای تصنیف استفاده کند). در ۱۴ سالگی به پیشنهاد صبا به رادیو رفت و به عنوان سولیست به نوازندگی مشغول شد. خرم هنوز هم در بحث‌هایش مدام به ابوالحسن‌خان صبا ارجاع می‌دهد و خود را به نوعی وامدار روحیات اخلاقی معرفتی او می‌داند. خرم به زودی در ۱۴ تیرماه، درست ۵ روز پس از تولد ۸۴ سالگی‌اش در سالن میلاد نمایشگاه بین‌المللی روی صحنه خواهد رفت. گفت‌وگوی پیش‌رو به بهانه این کنسرت صورت گرفته است. خرم خالق اثاری همچون «غوغای ستارگان»، «تو ‌ای پری کجایی»، «رسوای زمانه» و «می‌نای شکسته» است که بخش مهمی از حافظه تاریخی مردم ایران را تشکیل می‌دهند و هنوز هم همخوانی این آثار در محافل خانوادگی رواج دارد. گفت‌وگو با همایون خرم با بحث حکمت در موسیقی ایرانی آغاز شد که مدخل خوبی برای رسیدن به رویکرد این آهنگساز توانمند در موسیقی ایرانی است. مشروح این گفت‌وگو پیش روی شماست:

• شما چند سال پیش در مراسم بزرگداشتی به این نکته اشاره کردید که استاد صبا بعد از سال‌ها آموزش ردیف، به شما حکمت موسیقی را آموختند. این چیزی که شما از آن به عنوان حکمت موسیقی ردیف یاد کردید، چه مسائلی را شامل می‌شود؟

بحث خوبی را مطرح کردید. من اگر بخواهم این نکته را برای شما توضیح بدهم بحث ناگزیر کمی طولانی می‌شود. حتما می‌دانید که من از ۱۱، ۱۲ سالگی خدمت استاد صبا بودم و به مدت شش سال مستمر نزد ایشان آموزش دیدم. از نکات ابتدایی مثل مقدمات ویولن تا ردیف‌های ویولن را نزد ایشان آموختم. استاد صبا بسیار با طمانینه و دقیق آموزش می‌دادند. خیلی آرام پیش می‌رفتیم گاهی اوقات فقط یکی دو خط درس می‌دادند. گاهی اوقات این کم‌کم درس گرفتن ناراحت‌کننده بود. برای بچه ۱۳ ساله‌یی که از راه دوری می‌آمد، سخت بود.

• محل سکونت شما کجا بود؟

ما نزدیک مسجد سپهسالار زندگی می‌کردیم و مدرسه ادب هم‌‌ همان جا بود. من کلاس ششم دبستان بودم. از مدرسه به خانه می‌آمدم و بلافاصله راه می‌افتادم به سمت خیابان شاه‌آباد (خیابان جمهوری از تقاطع مخبرالدوله تا بهارستان فعلی)، کلاس استاد در انتهای خیابان ظهیرالاسلام بود. تا من به کلاس می‌رسیدم ساعت حدود ۵ یا ۵ و نیم بود. منتظر می‌شدم تا نوبت من شود. گاهی اوقات تا ساعت ۸ و ۹ شب طول می‌کشید تا نوبت به من برسد. بعد هم دوخط درس می‌گرفتم و برمی‌گشتم. برای من که این مسیر طولانی را می‌آمدم این دو خط درس گرفتن سخت بود. بعد‌ها فهمیدم که تاکید استاد برای این شیوه آموزش به خاطر این است که شاگرد درک عمیقی از این درس پیدا کند و این نغمه‌ها در دل او وطن کند.

• درباره حکمت موسیقی از دیدگاه استاد صبا می‌گویید؟

بله من به این روش آرام و تدریجی آموزش می‌دیدم. کلاس نهم بودم یعنی ۱۵ سالم بود که یک روز استاد آمد و گفت: «بابا جون تنها بزن.» تا آن روز من هیچ‌وقت در کلاس به تنهایی نوازندگی نکرده بودم. شیوه استاد صبا این بود که با شاگردش همنوازی می‌کرد تا شاگرد صدای ساز او را هم با صدای ساز خودش بشنود و فکر کند خودش هم به این خوبی می‌نوازد. یک شیوه روانی مثبت برای شاگرد بود. من با تعجب نگاه کردم و دوباره گفت: «مگر نشنیدی گفتم تنها بزن». شروع به نواختن کردم. صبر کرد تا نوازندگی‌ام تمام شد و بعد گفت: «بابا جون برو رادیو». من خیلی تعجب کردم. به خانه که رفتم به مادرم گفتم. گفت رادیو هر سال این موقع‌ها اعلام می‌کند جوانانی که استعدادی دارند، برای تست به رادیو بیایند و اگر قبول شدند به ارکستر‌ها دعوت می‌شوند. امتحان هم به این صورت بود که می‌گفتند مثلا مخالف سه‌گاه را بزن، یا گوشه زابل را بزن و... بعد یک قطعه به نوازنده می‌دهند و می‌گویند آن را بنوازد تا بفه‌مند توان نت‌خوانی و اجرای در لحظه نوازنده در چه حد است. گروهی رد می‌شدند و گروهی هم برای نوازندگی در ارکس‌تر پذیرفته می‌شدند. من در این دو گروه نبودم. بعد به من گفتند که بیا و تک‌نوازی کن. بعد از اجراهای من در رادیو اسم همایون خرم پیچید. اما من خودم می‌دانستم که چه باید بکنم و هنوز درس‌های زیادی با استاد صبا داشتم. رسیده بودم به کتاب سوم. کتاب سوم هم خیلی سخت و پیچیده و هم خیلی زیباست. این کتاب خیلی طول کشید.

• این ورود به رادیو و مطرح شدن در نوجوانی باعث نشد که احساس کنید آنچه آموختم کافی است و بروم کار کنم؟

نه من اصلا ایده‌آلم رادیو رفتن نبود. من فقط با خودم می‌گفتم این چیزی که آقای صبا می‌نوازد را من هم خوب بنوازم. فقط درگیر این مساله بودم. وقتی کتاب سوم تمام شد. پرسیدم کتاب بعدی چیست؟ گفتند که کتابی نیست. گفتم خوب چه چیزی هست برای ادامه و ایشان گفتند چیزی نیست، همه را نواختی. اما یک جوری این دیالوگ را به من گفتند که من احساس کردم هنوز درسم تمام نشده. پرسیدم یعنی چیز دیگری نیست؟ گفتند که یک چیزهایی هست! پرسیدم چه چیز دیگری هست؟ گفتند: «معرفت موسیقی ایرانی». گفتم یعنی من باید چکار کنم. گفتند هیچی هر وقت سوالی داشتی بیا و بپرس، من توضیح می‌دهم.‌‌ همان روزی که این حرف را زدند من دو ساعت در کلاس ایشان ماندم.

• در این کلاس‌ها شما به چه استنباطی از این معرفت موسیقی ایرانی رسیدید؟ در واقع به شکل عملیتر منظور استاد صبا از این معرفت موسیقی ایرانی چه بود؟

معرفت یعنی شناخت، یعنی فهمیدن حقیقت یک چیز مشخص. آنجا من وارد عرصه جدیدی از ردیف شدم. مثلا در ردیف اول ایشان گوشه مخالف سه‌گاه سه خط بود. در ردیف دوم شش، هفت خط بود. در آن کلاس‌های معرفت موسیقی ایرانی استاد صبا مثلا درباره همین گوشه مخالف سه‌گاه توضیح می‌دادند که از زابل چگونه و با چه ترفندی به مخالف سه‌گاه می‌آیند. من می‌دیدم همین گوشه سه‌خطی چقدر نکته دارد و برای خود یک شهر موسیقایی است. بعد‌ها من چندین اثر در همین گوشه مخالف سه‌گاه ساختم مثل «رسوای زمانه». بعد مثلا گوشه بیداد همایون را توجیه می‌کرد. ساعت‌ها درباره یک گوشه حرف می‌زدیم. این ورای حفظ کردن و نواختن گوشه‌ها بود. انگار آدم حقیقت یک گوشه را دریافت می‌کرد. بار‌ها با خودم می‌گفتم پس چیزهایی که من تا حالا یاد گرفته بودم چه بود! من در گوشه همایون چندین اثر ساخته‌ام. در واقع من با این شیوه معرفت‌شناسی موسیقی ایرانی با این گوشه‌ها درگیر می‌شدم و آهنگسازی می‌کردم. حالا که به این موضوع فکر می‌کنم یاد آن بیت از حافظ می‌افتم که می‌گوید: «بشوی اوراق اگر همدرس مایی/که علم عشق در دفتر نباشد». آموختن ردیف لازم است ولی در واقع مقدمه‌یی بر این حقیقت است.

• شما در بداهه‌پردازی هم ید طولایی دارید. این شیوه معرفت‌شناسی که از جانب استاد صبا به شما منتقل شده، در بداهه‌پردازی چگونه به کمک شما آمده است؟

من بعد از این ماجرا بیش از پیش متوجه این نکته شدم که موسیقی ما خیلی زیباست. عشق و علاقه‌ام به موسیقی بیشتر شد. من آنجا متوجه شدم که بله باید در دستگاه سه‌گاه نوازندگی کنم اما نه آن سه‌گاه ۵۰ سال پیش را. صبا بار‌ها به من گفته بود: «بابا جون یادت باشد نباید تو صبا بشوی‌‌ها!». این حرف بزرگی از جانب استاد است. به من تاکید می‌کردند که یادت باشد حتی در نوازندگی هم نباید صبا باشی. این یعنی چی؟ یعنی اینکه یادت باشد شور بنواز ولی نباید «شور» ردیف من باشد، شور تو باید شوری به پا کند. این مساله نیاز به استاد دارد ولی یک استاد واقعی مثل صبا. من هم به این طریق و به اندازه استعداد خودم به کنکاش در این موسیقی پرداختم و سعی کردم نوآوری‌هایی بر مبنای اصالت بکنم. در واقع اینجا می‌رسم به پرسش شما؛ در این مرحله است که نوازنده به اصل بداهه‌نوازی می‌رسد. سه‌گاه می‌نوازد ولی سه‌گاهی که امروز می‌نوازد با فردا متفاوت است چون جان حقیقت ردیف را خوب درک کرده است.

• این وجه معرفت‌شناسی موسیقی ایرانی باعث شده تا شما از ساختمان ردیف به بطن آن بروید و در آن تعمق کنید. به عقیده من این مساله در ارتباط آثار شما با مخاطبان موسیقی تاثیر زیادی داشته است. درباره تاثیر این مساله در رویکرد شما به موسیقی توضیحات جامعی را مطرح کردید. ارتباط این موضوع به طیف گسترده مخاطبان آثارتان در این سال‌ها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

شما لطف دارید. خیلی خوب مساله را تشریح کردید. بحث را مربوط به خودم نمی‌بینم و از منظری کلی به شما پاسخ می‌دهم. آنچه بر مخاطب تاثیر می‌گذارد، باطن کار است. چون هنر و به طور خاص موسیقی با ظواهر کاری ندارد و با درون مخاطب درگیر است. گفت: «آدمی فربه شود از راه گوش». اگر هنرمند موسیقی به باطن کار رسیده باشد، از راه گوش به باطن مخاطب دست پیدا می‌کند و در یاد او می‌ماند. نمی‌دانم این معرفت چگونه در آهنگسازی یا بداهه‌پردازی تاثیر می‌گذارد اما اینکه یک قطعه از شما را پس از ۵۰ سال جوان‌های نسل جدید هم گوش کنند، عجیب است. باور کنید گاهی اوقات من از جوانان این نسل توجه و دقتی به آثار خودم می‌بینم که تعجب می‌کنم و از ذهنم می‌گذرد که انگار این جوان‌ها بهتر از جوان‌های خود آن نسل این آثار را درک کرده‌اند. این نسل بهتر فهمیده است.

• شما در فضاهای ریتمیک خوب کار کردید. آثار شما به لحاظ تنوع ریتم مثال‌های خوبی هستند. مثلا همان‌طور که گفتید در گوشه مخالف سه‌گاه چندین قطعه ساختید و همگی هم در حافظه تاریخی مردم ایران باقی ماندند. اما در آثار امروز موسیقی ردیف با بسط یک ریتم، یک موتیف به تمام اثر، یک آلبوم ساخته می‌شود و چندان هم مورد توجه علاقه‌مندان فرار نمی‌گیرد. این آسیب درباره موسیقی ردیف را شما چگونه ارزیابی می‌کنید؟

پاسخ به این سوال قدری مشکل است. من واقعا تمام اهالی موسیقی و هر کسی را که زخمه‌یی به ساز می‌زند، دوست دارم چون می‌فهمم که او چقدر زحمت کشیده تا همین زخمه را به ساز بزند. در واقع تک‌تک آن‌ها را دوست دارم. و اینکه شما می‌فرمایید چرا وضعیت فعلی موسیقی ردیف این‌گونه است‌ای کاش بروید و از خودشان بپرسید. آنچه هست، باید از ظواهر گذشت. اینکه چیزی را یاد بگیرند و بعد تنها به‌‌ همان تکیه کنند، و به قول مولانا فکر کنند: «این منم طاووس علیین شده»، و با تکیه بر آموخته‌های ظاهری خود از ردیف فکر کنند که من دیگر به هر آنچه می‌خواستم، رسیده‌ام غلط است. این خودش امکان دارد غرور ایجاد کند. غرور باعث می‌شود ادامه راه را نبیند. آقای همایون‌خرم به چه چیزی غره شده‌یی؟ این موسیقی هنوز راه زیادی برای تو دارد که نرفته‌یی. استاد صبا اهل تکبر نبود. در صورتی که وقتی می‌نواخت، همه حیرت می‌کردند. این چیزی است که من آموختم و سعی کردم از آن پیروی کنم. در هنر سازندگی وجود دارد. هنرمند گاهی هنرگر است. فقط آن عمل هنری را انجام می‌دهد ولی اندیشه هنری بارور نشده. این با هنرمند واقعی تفاوت دارد.

• از قدیم در موسیقی ایرانی این فضا وجود داشته که هر کس آواز می‌خواند، جایگاهی بالا‌تر از تصنیف‌خوان دارد. این مساله در هنر امروز خیلی معنا ندارد چون ارزش هنر را نوع آن مشخص نمی‌کند. این زیبایی‌شناسی مختص‌‌ همان اثر و گونه هنری است که معین می‌کند چه ارزشی دارد. شما به عنوان یکی از شاخص‌ترین تصنیف‌سازان ایران دلیل این امر را چه می‌دانید؟

شما مرا یاد یک خاطره انداختید. این خاطره به سال اول دانشجویی من بازمی‌گردد. قرار بود در دبیرستانی جشن فارغ‌التحصیلی برای دانش‌آموزان گرفته شود. یکی از آوازه‌خوانان بنام هم قرار بود در این مراسم بخواند. از طرف او با من تماس گرفتند و از من خواستند به عنوان نوازنده آواز او را همراهی کنم. البته در ابتدای کار ایشان از من خواستند برایشان بنوازم تا سطح توانایی مرا ارزیابی کنند. وقتی چیزهایی که از من خواستند، نواختم و احساس کردم از کار من راضی هستند، از ایشان پرسیدم تصنیف هم می‌خوانید؟ ایشان هم با تکان دادن بدن خودشان به من گفتند: آقای همایون ما تصنیف نمی‌خوانیم. (می‌خندد) این پرسش من برایش خیلی ناخوشایند بود. معیار‌ها متفاوت بود. مثلا این مساله وجود داشت که اگر کسی بتواند با صدای بلندی آواز بخواند که چند صد متر آن طرف‌تر هم صدایش برسد، پس خواننده خوبی است. بالاخره این‌گونه بود دیگر.

• شما آثاری ساختید که هم مورد اقبال عموم مردم قرار گرفت و هم خواص آن‌ها را می‌پسندیدند. همین امروز هم بسیاری از مردم ترجیح می‌دهند یک خواننده کارهایی از جنس آثار شما را بازخوانی کند تا اینکه آثار جدیدی تولید کند. و در نسل جدید موسیقی ردیف خیلی کم هستند آثاری که مورد قبول عموم جامعه قرار بگیرند و خواص هم آن را بپسندند. آسیب‌شناسی شما از این مساله چیست؟

خیلی دوست داشتم در طول گفت‌وگویمان به اینجا برسم که معنای هنر همین است. ضمن اینکه عامه مردم بگویند به‌به، عجب لذتی بردیم. خواص به تببین این مساله بپردازند که چرا این اثر تاثیرگذار است. در واقع خواص ساختار و مسائل فنی را مورد بررسی قرار دهند. در غیر این صورت یا کاملا عامیانه می‌شود مثل آثاری که ساخته می‌شود و مردم چند روزی با آن خوش هستند و بعد تمام می‌شود می‌رود. اصطلاحا به آن کف روی آب یا آهنگ روز هم می‌گفتند یا کاملا متعلق به گروهی خاص است. ولی آنجا هنر معنا می‌دهد که اثر هنری هر دو طیف را با خود همراه کند. این اثر می‌تواند مانا باشد. مساله این است که زمان می‌گذرد و دل‌ها یکی هستند. اگر در نظر بگیریم یک اثر خوب است دل جوان امروز با دل جوان ۴۰ سال پیش فرقی ندارد، با آن اثر همراه می‌شود.

• یکی از ویژگی‌های آثار شما ترانه‌های آن‌ها هستند که به خوبی با ملودی‌ها تلفیق شده‌اند و ترکیب خوبی را به وجود آورده‌اند. شما همیشه با ترانه‌سراهای خوب کار کردید. شیوه همکاری شما با آن‌ها چگونه بود؟ و شما چگونه به این ترکیب شعر و موسیقی دست پیدا می‌کردید؟

نکته بسیار مهمی است و این مساله‌یی است که آنچنان را آنچنان‌تر می‌کند. من با تعداد قلیلی ترانه‌سرا کار کردم؛ تورج نگهبان، بیژن ترقی، کریم فکور، بهادر یگانه و معینی کرمانشاهی. با آقای بهادر یگانه خیلی جالب آشنا شدم و ایشان در‌‌ همان برخورد اول علاقه‌مند بودند که با هم کار کنیم. هفت روز نشد که جرقه‌های رسوای زمانه زده شد. بعد ایشان آمدند پیش من و من برایشان این کار را اجرا کردم. اشک از چشمان ایشان جاری شد و رفتند و ترانه را سرودند. ما با هم روی متن کار کردیم. مثلا می‌گفتم این کلمه نباشد، بهتر است یا اگر این را عوض کنی، کار بهتر می‌شود. بحث سر صوت کلمه و آوای آن‌ها بود.

• یعنی شما حین سروده شدن ترانه‌ها هم حضور داشتید؟

بله کاملا. اصلا این ترکیب موسیقی با کلامی که صحبتش بود، می‌تواند یک آهنگ باکلام را آنچنان‌تر کند. انصافا خواننده‌اش هم کار را بسیار زیبا اجرا کرد. شاعر باید بفهمد این ملودی چه می‌خواهد بگوید. من همین پروسه را با بیژن ترقی در «اشک من هویدا شد» داشتم. بسیار خوب ملودی را می‌فهمید. یا همین‌طور تورج نگهبان و... چه بسا که شاعر سیلاب‌ها را هم خوب درآورده باشد ولی بیان آن آهنگ در آن شعر حضور نداشته باشد. مثلا تو‌‌ای پری کجایی که با آقای ابتهاج کار کردم.

• شما علاوه بر اینکه آهنگساز خوبی در زمینه کارهای باکلام بودید، بداهه‌نواز خوبی هم هستید. چگونه شما هر دو این وجوه موسیقی را با هم داشتید؟

این دو وجه را جدا از هم نمی‌بینم. کسی که کار آهنگسازی و آهنگسازی باکلام را به درستی انجام دهد، در بداهه‌نوازی هم موفق خواهد بود چون در هر دو سازندگی معنا دارد. در واقع آنچه شما آموخته‌اید، در هر دو این‌ها به کمک شما می‌آید. در آهنگسازی در یک مجال بیشتر و به شکلی آگاهانه‌تر و در بداهه‌نوازی به شکل متفاوت‌تری آموخته‌های شما کمکتان می‌کند. امیدوارم هرچه زود‌تر حال جلیل شهناز خوب شود. ایشان نوازنده بسیار خوبی هستند. من تجربه‌های بداهه‌نوازی را که با ایشان داشتم از موفق‌ترین بداهه‌پردازی‌هایم می‌دانم.

• در آخر برای ما بگویید در کنسرت پیش رو شما چه برنامه‌یی دارید و چه آثاری را اجرا خواهید کرد؟

اول اینکه من با خوانندگان هیچ مشکلی ندارم و دلیل اینکه کنسرت‌های اخیرم بدون کلام است، به این‌گونه مسائل ربطی ندارد. با خوانندگان بسیاری سابقه همکاری دارم و با کسی هم مشکلی ندارم. با آقایان شجریان، خوانساری و شهیدی کار کردم تا خیلی جوان‌ترهای نسل حاضر. در پی این بودم که موسیقی ایرانی را بدون خواننده هم تجربه کنم و این نکته را مطرح کنم که موسیقی ایرانی به خودی خود هم می‌تواند مخاطب داشته باشد. خیلی اهل کنسرت دادن نبودم و این اجرا‌ها هم به واسطه اصرار دوستانی است که به من لطف دارند. قطعاتی از آثار قدیمی‌ام را اجرا خواهم کرد و تعدادی از آثاری که اخیرا ساخته‌ام را هم اجرا خواهم کرد.