علی عظیمی‌نژادان-  در روزهایی که تهران میزبان اجرای ارکستر مجلسی ارمنستان به رهبری لوریس چکناواریان شده بود؛ ‌این رهبر ارکستر مقابل ما نشست تا از کنسرت اخیر، ‌ انتخاب قطعات کنسرت و همگاری با آهنگسازان ایرانی بگوید. گفت‌و‌گو البته -‌‌ همان طور که انتظار می‌رفت - به گذشته و دیگر آثار و اجراهای چکناواریان هم کشیده و طی آن مباحث دیگری مطرح شد.

• بهتر است از کنسرت اخیر شما شروع کنیم. من در دو شب اول در کنسرت شما حضور داشتم و شاید بتوانم بگویم که شگفت‌انگیز‌ترین اتفاق در این کنسرت و در واقع در آن دو شب وجود نوازنده متبحری به نام دیانا آدامیان دختر ۱۲ساله‌ای بود که با سن کم، بسیار با قدرت نوازندگی می‌کرد و به خصوص قطعه معروف «سارازاد» بیزه را با توانایی خارق‌العاده‌ای اجرا کرد. کمی پیرامون او توضیح دهید که چگونه او را پیدا کردید؟

بله، هنگامی که در ارمنستان داشتم با گروه ارکسترم تمرین می‌کردم یک شب به کنسرتی دعوت بودم که این دختر خانم در آنجا داشتند کاری را اجرا می‌کردند و از همانجا به استعداد زیاد ایشان پی بردم. ضمن اینکه می‌دانید که پدر و مادر دیانا در همین ارکسنر مجلسی جزو نوازندگان تحت رهبری من بودند. بنابراین به آن‌ها گفتم که حتما فرزندتان را هم همراه خودتان بیاورید تا از نوازندگی‌اش در بخشی از این برنامه استفاده کنیم. البته این دختر خانم، هنوز در ابتدای کار قرار دارد و باید بیشتر تمرین کند ولی به هر حال فکر می‌کنم آینده درخشانی در انتظار او خواهد بود.

• راستی چقدر با این گروه تمرین کردید؟

حدود سه هفته. می‌دانید که من در این سفر ابتدا به آمریکا رفتم و در گالری سیحون هم نمایشگاهی از برخی کارهای نقاشی‌ام ارایه دادم. پس از آن یکسره به ایروان برای تمرین با این گروه رفتم و اکنون هم که در میانه برگزاری کنسرت‌ها در کنار شما هستم. به هر حال من از این گروه و نوازندگان خیلی راضی هستم.

• جناب استاد، این ارکسنر در ضمن نکات مثبتی هم داشت ولی به نظر می‌رسد که اجرای برخی کار‌ها چندان در حد مطلوب و ایده‌آل نبود. مثلا در‌‌ همان شب اول اجرا ملاحظه کردم که فرضا «رقص شمشیر» خاچاطوریان با وجود اجراهای زیادی که از این کار شده است و شما هم اجراهای خیلی خوبی از آن با ارکسترهای مختلف داشتید، شاید به دلیل نبود سازهای بادی، چندان مطلوب اجرا نشد ولی البته سِرِناد چایکوفسکی در حد نسبتا خوبی به اجرا درآمد. نظر خودتان چیست؟

ببینید، قطعه «رقص شمشیر» در زمره قطعات کوتاه و زیبای خاچاطوریان است که البته با سازهای بادی، افکتش خیلی بیشتر می‌شود و جلوه خیلی بهتری پیدا می‌کند. ولی همان‌گونه که گفتید قطعه سِرِناد چایکوفسکی را ارکسنر، خیلی خوب اجرا کرد و چایکوفسکی واقعا یک اقیانوس خیلی بزرگی است که اجرای دقیق آثارش خیلی کار می‌برد و یادتان باشد که نشانه توانایی یک ارکس‌تر در کارهای کوچکش (مثل رقص شمشیر) نیست، بلکه در کارهای بزرگی است که صورت می‌دهد یا مثل کار سِرِناد دوورژاک که آن هم قطعه محکم و زیبایی است.

• مساله دیگر در مورد انتخاب آثار برخی آهنگسازان ایرانی است که در برنامه کار خود مانند همیشه گنجاندید. نکته در اینجاست که به نظر می‌رسد، سطح کارهایی که از آهنگسازان ایرانی ارایه دادید در یک سطح هنری قرار ندارند. مثلا کار آقای هرمز فرهت مسلم است که در سطح نسبتا خوبی است و ایشان از آهنگسازان خوب ایرانی است ولی آیا فرضا کار آهنگسازی آقای هوشنگ کامکار هم این‌گونه است؟ من فکر می‌کنم البته ایشان از لحاظ تئوری و اشراف به تاریخ موسیقی فرد متبحری هستند ولی آیا ایشان الزاما جزو بهترین آهنگسازان ایرانی است و اجرای آثار بزرگانی چون حنانه ملیک اصلانیان دهلوی، پژمان و... بر کارهای امثال آقای کامکار اولویت ندارند؟

ببینید، به قول ارامنه: «سلیقه رفیق ندارد.» بنابراین نظر شخص شما نسبت به آقای کامکار یا دیگران امری طبیعی و محترم است و هرکس می‌تواند در صورت اشراف کلی نسبت به قضیه‌ای نظری را ابراز کند. یکی ممکن است یک هنرمند را نابغه فرض کند و دیگری او را در سطح پایین قرار دهد. از نظر خودم آقای کامکار آهنگساز بسیار خوب و متبحری هستند و کارشان را خوب بلدند. صادقانه کارشان را می‌نویسند و از لحاظ تکنیکی هم در کارشان نقصی ندیدم و این قطعه «ارومان زیبا» که آن را اجرا کردم قبلا حدود دو سال پیش هم در بنیاد محک اجرا کرده بودم و این بار باز خودم پیشنهاد کردم که دوباره آن را اجرا کنم. این قطعه تلفیق زیبایی است که برای سازهای زهی، کمانچه و سنتور تنظیم شده است و هم از لحاظ ملودی و هم به لحاظ تکنیکی کار بسیار خوبی است. پس یادتان باشد که افراد، دارای سلیقه‌های متعددی هستند. حتی ممکن است یک نفر بتهوون را دوست نداشته باشد و دیگری عاشق آن باشد و...

• ببینید، بحث بر سر مقایسه کارهای آهنگسازان ایرانی است. به هر حال قبول دارید که افراد بسیاری بودند که اجرای کار‌هایشان نسبت به کار آقای کامکار یا حتی شاهین فرهت در اولویت قرار داشت؟

باز می‌‌گویم که هر گلی یک بویی دارد و مقایسه کردن افراد با هم را جایز نمی‌دانم و علاقه‌ای هم به این کار ندارم. گفتم، شما حق دارید هر نظری داشته باشید ولی سعی نکنید سلیقه خود را به همه تعمیم دهید. مطلق‌گرا نباشید.

• حالا که صحبت به اینجا رسید، دوست دارم بدانم در کل و پس از این همه تجربه، کار کدام یک از آهنگسازان ایرانی را بیشتر دوست دارید حالا چه به لحاظ حسی و چه به لحاظ فنی؟

گفتم که این کار را دوست ندارم و با مقایسه کردن آدم‌ها با هم میانه‌ای ندارم. ولی اگر نام چند نفر را از من بپرسید می‌توانم در مورد هر یک جداگانه نظر کوتاهی بدهم البته در عین حال فکر می‌کنم که جامعه موسیقیدانان ایرانی بیش از همه مدیون دو نفر است؛ یکی پروفسور توماس کریستیان داوید استاد اتریشی مقیم ایران که دارای همسر ایرانی هم بودند؛ فردی که دو، سه نسل از آهنگسازان ما را تربیت کرد یعنی افرادی چون پورتراب، دهلوی، پژمان و... همه نزد او مبانی آهنگسازی را آموخته‌اند و دیگری استاد ملیک اصلانیان که نوازندگان پیانوی بسیاری را تربیت کرد و در عین حال باید بدانید که در آینده است که ارزش واقعی آهنگسازان و موسیقیدان‌های ما مشخص می‌شود وگرنه مطمئن باشید که نظر من به عنوان یک موسیقیدان یا دیدگاه یک منتقد هنری در تاریخ هنر کمترین ارزشی نخواهد داشت. این مردمند که در آینده بهترین‌ها را برمی‌گزینند پس بی‌خود وقتتان را برای این مقایسه‌ها تلف نکنید.در ضمن اگر سخنان منتقدان ملاک بود اکنون باید نام بتهوون، موتسارت و... از صحنه تاریخ موسیقی حذف می‌شد چون در زمان خودشان نه تنها محبوب منتقدان نبودند بسیار هم مطرود بودند.

• حالا با این حساب فکر می‌کنم بشود نظرتان را پیرامون برخی آهنگسازان مهم ایرانی از گذشته تاکنون پرسید، بدون اینکه به قول خودتان قصد مقایسه بین آن‌ها را داشته باشیم. مثلا امانوئل ملک اصلانیان، هوشنگ استوار، مرتضی‌حنانه، احمد پژمان، هرمز فرهت، علیرضا مشایخی، شریفیان، بهزاد رنجبران، رضاوالی و...

در مورد ملک اصلانیان باید بگویم که او بدون تردید در زمره آهنگسازان بزرگی بود که شاید حدود ۵۰ سال دیگر مردم و اهل موسیقی ما بفه‌مند که او چه جایگاهی داشت. و کاشکی من روزی بتوانم تا اندازه‌ای هم‌سطح ایشان بشوم و این، آرزوی من است. او نه تنها در نوازندگی پیانو و آهنگسازی فردی برجسته به حساب می‌آمد و شاگردان مهم و فراوانی را هم به‌خصوص در نوازندگی پیانو تربیت کرد و از این حیث بسیار اثرگذار بود، بلکه رهبری هم می‌دانست هرچند هیچ‌گاه رهبری نکرد و در عین حال و مهم‌تر از همه او یک فیلسوف موسیقیدان محسوب می‌شد و ذهنی فعال داشت. متاسفم که در طول حیاتش به درستی شناخته نشد ولی چون بسیار حرفه‌ای بود و با ایمان و اعتقاد تمام کار‌هایش را می‌نوشت، یقین دارم که در نسل‌های آینده در صورت ایجاد یک ارکستر بزرگ و استاندارد در ایران و وجود یک رهبر خوب کارهای ایشان به خوبی اجرا خواهد شد و بیش از پیش و آنچنان که شایسته اوست، شناخته می‌شود. در اینجا باید از حشمت سنجری و فرهاد مشکوه و فرشاد سنجری صمیمانه تشکر کنم که برخی از آثار او را در سال‌های مختلف در گذشته اجرا کردند.

در مورد مرتضی حنانه هم باید بگویم که او هم موسیقیدان جالب و فوق‌العاده‌ای بود و نکته جالب توجه در کارهای او این بود که در سبک‌های مختلف آهنگ ساخت و حتی آثاری هم در زمینه موسیقی دوده کافونیک داشت و اتفاقا یکی از کارهای او در بهمن‌ماه ۱۳۴۰ همراه با یکی از آثار من توسط مرحوم حشمت سنجری اجرا شد (نام کار من کنسرتو برای پیانو و ارکس‌تر بود و نام کار حنانه دو قطعه لارگو و آندانته برای ارکستر بود). البته حنانه هم در ‌‌نهایت این موقعیت را پیدا نکرد که همه آثار خود را با ارکستر‌ بزرگ اجرا و ضبط کند بنابراین پس از مدتی مانند احمد پژمان به سمت موسیقی فیلم کشیده شد. در مورد هوشنگ استوار هم قطعه سوییت‌های ایرانی‌اش را به یاد می‌آورم که آن را در دوره جوانی شنیده بودم و به خاطر می‌آورم که ارکستراسیون این قطعه بسیار قوی و زیبا بود.
احمد پژمان هم فردی باتجربه و دنیادیده است و تسلط خوبی در ارکسترنویسی دارد و همچنین آهنگسازی فوق‌العاده است که افتخار می‌کنم که دوست قدیمی من است.
هرمز فرهت هم از نزدیک‌ترین دوستان من است. درست مثل یک برادر که در همین برنامه اخیر هم قطعه‌ای از او را اجرا کردم. آقای شریفیان هم که بنده کار خسوف از ایشان را اجرا کرده‌ام به نظر من آهنگساز خوب و تحصیلکرده‌ای است. در مورد بهزاد رنجبران باید بگویم که تنها یک کوارتت از ایشان را شنیده‌ام که خوب بود. رضا والی را درست نمی‌شناسم و در مورد علیرضا مشایخی هم باید بگویم که او هم آهنگساز باسواد و تحصیلکرده‌ای است که در هر کاری که صورت می‌دهد آن را با اعتقاد تمام می‌نویسد و اصولا فردی روشنفکر است.

• البته خود شما در میان کار‌هایتان آثاری در زمینه موسیقی آتنال و دوده کافونیک ندارید و حتی در زمینه رهبری ارکستر هم به ندرت دیده‌ام که کاری در این زمینه اجرا کنید. آیا هیچ وقت دوست نداشته‌اید که در این زمینه هم طبع خود را مورد آزمایش قرار دهید یا در آینده چنین قصدی ندارید؟

در دوران جوانی‌ام تجربیاتی در این زمینه داشتم که البته آن‌ها را انتشار ندادم ولی اگر خوب دقت کنید متوجه می‌شوید که بنده در سمفونی شماره ۲ (credo) هم با زبان خود از تکنیک‌های آوانگارد و از جمله دوده کافونیک بهره گرفتم.

• بله، همچنین در بخشی از باله سیمرغ هم این تکنیک را می‌توان ملاحظه کرد ولی مساله اینجاست که این امر به صورت امری مسلط در کارهای شما درنیامد.

ببینید من همواره بر این اعتقاد بوده‌ام که در یک قطعه موسیقی یا کلا هر اثر هنری تکنیک باید در خدمت بیان و حرف باشد و هیچ‌گاه طرفدار تکنیک به ماهو تکنیک نبوده‌ام. تجربه هم نشان داده که در ‌آینده هم مردم وقتی از یک اثر هنری خوششان می‌آید در درجه نخست به دلیل سبک و تکنیک خاص یک اثر نیست بلکه بیشتر به دلیل بیان و زیبایی درونی یک اثر است. مثلا امروزه دیده‌اید که بیشتر مردم داوینچی، پیکاسو، ون‌گوگ، بتهوون، موتسارت و... را صرفا به دلیل تکنیک کاریشان ستایش کنند؟ خیر. آن‌ها بیشتر طرفدار بیان و زیبایی آن آثار هستند که آن‌ها را دوست می‌‌دارند. بنابراین همواره بر این اعتقاد بوده‌ام که نباید بر سبک خاصی در هنر و به‌خصوص در موسیقی تعصب داشت. مثلا در موسیقی یکی می‌آید و حرفش را با ملودی ادا می‌کند و دیگری می‌آید به جای ملودی از تکنیک‌ها و صدا‌های مختلفی چون ساختار دوده کافونیک و مکتب‌های آوانگارد برای بیان حرف‌هایش استفاده می‌کند. حالا روحیه من با دومی چندان جور نیست ولی کسانی را که دست به این تجربیات می‌زنند هم نفی نمی‌کنم و حرف من این است که نباید بر سبک خاصی تعصب ورزید.

• روحیه رمانتیک شما و تعلق شما به مکتب رمانتیسیزم در موسیقی (چه متقدم و چه متاخر) هم در این دیدگاه شما مسلما بی‌تاثیر نیست. درست است؟

البته وقتی من می‌گویم فردی رمانتیک هستم به این مفهوم نیست که سبک موسیقایی من هم الزاما رمانتیک است. خیر بار‌ها گفته‌ام که من سبک مخصوص خودم را دارم و پیروی از مکتب خاصی نمی‌کنم. پس اگر می‌گویم رمانتیک هستم، منظورم احساسم است که از روحیه‌ای رمانتیک برخوردار است. از تکنیک‌، هارمونی و ارکستراسیون رمانتیک الزاما استفاده نمی‌کنم. این ارکستراسیون و هارمونی متعلق به خودم است که با مطالعه این مکاتب و فرهنگ، خودم آن را به وجود آورده‌ام ولی پیرو هیچ مکتبی نیستم.

• البته به مساله تکنیک، هارمونی و ارکستراسیون در آثار خودتان هم می‌رسیم و در این زمینه الزاما با شما هم‌عقیده نیستم که در همه موارد تکنیکتان، خاص خودتان است. ولی در اینجا می‌خواهم با توجه به نکته‌ای که در مورد موسیقی‌های پاپ‌مانند گفتید و بر لحظه‌ای و نادوام بودن اکثر قطعات پاپ تاکید کردید، این سوال را از شما بپرسم که آیا در میان قطعات مشهور پاپ قطعه یا قطعاتی بوده که ملودی آن‌ها، توجه شما را به خود جلب کرده و آرزوی ساختن آن‌ها را داشتید؟

بله، خیلی از ملودی‌ها در این قطعات پاپ و لایت موزیک هست که من به آن‌ها علاقه‌مندم و آرزو داشتم که من سازنده آن‌ها بودم مثل همین قطعه love story که خیلی زیبا و باشکوه است. در مورد قطعات محلی و فولکلور هم که قبلا نظرم را گفته‌ام که تم بسیاری از آن‌ها با وجود خصلت مونوفونیکشان (تک‌صدا بودن) بسیار زیبا و عمیق است و جای آن دارد که باز بیشتر روی آن‌ها کار شود. این‌ها قطعاتی هستند که قدمت زیادی دارند و در طول زمان دایما پخته شده و بر عمق آن‌ها افزوده شده است.

• چون به موسیقی پاپ اشاره شد، بد نیست نظرتان را پیرامون یکی از آهنگسازان به نام موسیقی پاپ ایرانی و در عین حال هم‌نژاد شما یعنی مرحوم واروژان جویا شوم، گویی که زمانی همکلاس و هم‌دوره شما هم بوده، درست است؟

ببینید مرحوم واروژان خیلی آدم باسلیقه‌ای بود. در هنرستان عالی موسیقی هم‌دوره من بود و گمان می‌کنم که در مدرسه هم با هم، همکلاس بودیم. تحصیلات موسیقی‌اش هم خیلی قوی بود و برای ادامه تحصیل به آمریکا رفت و پس از بازگشت به ایران بیشتر فعالیت‌هایش را در زمینه موسیقی پاپ متمرکز کرد. البته در زمینه موسیقی هم خیلی فعالیت داشت و اتفاقا در یک دوره‌ای هم من و هم او کاندیدای جشنواره فیلم سپاس به عنوان بهترین سازندگان موسیقی متن فیلم بودیم. من به دلیل فیلم بیتا و او به دلیل فیلم... که در ‌‌نهایت او برنده شد. به هر حال اکثر کارهای او در زمره کارهای ماندنی موسیقی پاپ محسوب می‌شود و من در تمام سال‌ها به دنبال پارتیتورهای بسیاری از ساخته‌های او بودم تا بتوانم بر مبنای ملودی‌های مختلف او سوییت بزرگی به نام سوییت واروژان را تنظیم کنم.

• خب، فکر می‌کنم حالا اگر روی آثار خود شما متمرکز شویم، بحثمان بهتر پیش می‌رود. من فکر می‌کنم از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار شما، آن خصلت محتواگرایانه‌ای است که در بیشتر کار‌هایتان موج می‌زند. آقای کامکار هم در جلسه نقد و بررسی شما به ویژگی توصیفی و مبتنی بودن آثارتان بر یک موضوع یا تم مشخص بیرونی (اعم از داستان یا یک رویداد خارجی) تاکید کردند که همین معنی را می‌رساند و در اینجاست که یک نوع تعهد و مسوولیت هنری در آثارتان به چشم می‌خورد که کار شما را از فرمالیست‌ها در عرصه موسیقی که بدون توجه به یک تم مشخص یا یک محتوای معینی به خلق یک اثر می‌پردازند، به جد فاصله می‌گیرد. یعنی در کارهای شما صوت موسیقایی به ماهوصوت ارزشی ندارد، آن‌ها در خدمت بیان یک واقعه یا یک داستان هستند مثل رستم و سهراب، باله اتللو، باله سیمرغ، سمفونی قتل عام ارامنه و... این را قبول دارید؟

ببینید، همچنان که قبلا اشاره کردم. من از طریق آکادمی‌هایی که در آنجا تحصیل کردم، تقریبا همه سبک‌های دنیا را مورد آزمایش قرار دادم و با اکثر آن‌ها آشنا هستم. ولی نکته مهم در اینجاست که آن چیزی که در ‌‌نهایت من را به نوشتن موسیقی هدایت می‌کند، انتلکت من نیست، بلکه روحیه و موقعیت زندگی من است. به هر حال من از یک خانواده مهاجر ارمنی‌زاده شدم که از جنگ و قتل عام و درد و رنج آمدند. از بچگی شاهد رنج و محنت و اشک‌ها و غم و غصه‌های این مهاجران بودم؛ کسانی که یک یا چند عضو خانواده‌شان را از دست داده بودند، بنابراین بزرگ شدنم همراه با شنیدن لحظه به لحظه غم و درد و اندوه این مهاجران بود. بنابراین شنیدن جنایات دولت عثمانی در ارمنستان و اتفاقاتی که در زندان استالین به وقوع پیوست من را به عنوان یک هنرمند به شدت تحت تاثیر قرار داده است و هیچ وقت نمی‌توانم این خاطره‌های ناگوار را فراموش کنم.
اگرچه دنیا این واقعیت‌های تلخ را قبول نمی‌کند یا آن را کتمان کرده و درباره‌اش حرفی نمی‌زند اما من از‌‌ همان ابتدا که تصمیم جدی به آموختن موسیقی داشتم، این تصمیم را گرفتم که با ساختن آثار گوناگون، بتوانم آن اتفاقات دردناک را که بر سر خاندان ما آمده (متاسفانه جهانیان به دلیل مصالح سیاسی، چشمانشان را بر این جنایت بستند) را به گوش همه جهان برسانم.

• بله، اصولا فکر می‌کنم یکی از مهم‌ترین بن‌مایه‌هایی که در بسیاری از آثار شما به چشم می‌خورد، درد و رنج و حتی مرگ‌اندیشی است و قطعاتی که پیرامون مرگ و قتل نوشته شده یعنی از سمفونی شماره یک که رکوییم برای قتل ارامنه است بگذریم حتی توجهی که به داستان رستم و سهراب هم نشان داده‌اید، به نظر می‌رسد که بی‌ارتباط با موضوع محوری مرگ و شهادت نیست؟

البته همان‌گونه که گفتم بهتر است بگوییم که این درد و رنج در کارهای من منعکس است نه الزاما مساله مرگ. البته توجهی که شاید به مساله مرگ، نشان داده‌ام ناشی از محیطی است که در آن به سر می‌بریم، اصولا یادتان باشد که برخی فرهنگ‌ها بسیار اهل شادی و خنده هستند مثل اتریشی‌ها و عده‌ای هم مثل اسپانیایی‌ها که غم و درد و گریه را دوست دارند و تا حدود زیادی فرهنگ خودمان.

• شما خودتان به مرگ، زیاد فکر می‌کنید و درگیری ذهنی با آن دارید؟

ببینید مرگ همواره همراه ماست و هر لحظه ممکن است که سراغ ما بیاید. خود من هر زمان که از یک سر خیابان به سمت دیگر می‌روم، احساس می‌کنم که شاید تصادف کنم و بمیرم. به‌خصوص اینکه بیشتر مردم خیلی وحشیانه رانندگی می‌کنند و واقعا همیشه این احساس خطر را در وجودم دارم.

• داشتیم در مورد مساله تعهد در آثارتان صحبت می‌کردیم که بحث به اینجا کشیده شد و اینکه هر کسی از جمله شما به هر حال تحت تاثیر تجربیات زیستی و گذشته‌ای است که از سر گذرانده است و بنابراین مطابق گفته شما هیچ‌کس فرا‌تر از گذشته‌ای که داشته است، نمی‌تواند عمل کند و بنابراین افرادی مانند شما با این سابقه خانوادگی‌تان که محصول درد و رنج بوده، نمی‌توانستند به سیاق تیپ‌های انتلکتوئلی مثلا به سمت موسیقی‌های خیلی آوانگارد مثل آتنال، سریال و... کشیده شوند، درست است؟

بله و در عین حال همواره گفته‌ام از زمانی که من به موسیقی علاقه‌مند شدم، در خانه و محیط داخلی، به‌شدت تحت تاثیر ترانه‌های فولکلوریک مهاجران ارمنی بودم که حاوی درد و رنج بود و در عین حال از بچگی عاشق آوازهای شیرخدا بودم که نوای موسیقی زورخانه‌ای‌اش هر روز از رادیو پخش می‌شد و همین امر، مرا به رفتن به زورخانه به عشق شنیدن آهنگ‌های زورخانه‌ای، تشویق کرد که سبب عشق و علاقه من به داستان‌های شاهنامه شد.
در ضمن ریتم موسیقایی که دسته‌های عزاداری امام حسین (ع) در ماه محرم می‌خواندند از‌‌ همان ابتدا برای من، بسیار جالب توجه بود. دسته‌های منظمی که به‌خصوص در اطراف منزل ما در خیابان منوچهری می‌دیدم که برای من بسیار باشکوه بودند و از ملودی‌هایشان بسیار لذت می‌بردم.
پس با این تجربیات من نمی‌توانستم ژست انتلکتوئل‌ها را بگیرم و مثلا موسیقی دوده کافونیک بنویسم. این تیپ موسیقی‌ها برای کسانی جالب توجه بود که از ابتدا یک زندگی آرام و بی‌دغدغه داشتند و غم و دردی نداشتند. من در یک سنت و فرهنگ و موقعیت دیگری بار آمده بودم که نمی‌توانستم مانند آن‌ها عمل کنم. ببینید هر کسی در دنیا دارای یک خاصیت ویژه‌ای است. من چون در چنین محیطی بزرگ شده بودم، نمی‌توانستم رنگ خودم را عوض و مثل یک انگلیسی، آلمانی یا ایرانی‌ای که زندگی بی‌دغدغه دارد عمل کنم. البته گفتم که من در دوران جوانی چنین تجربیاتی را داشتم یعنی چه در اتریش و چه در آمریکا که تحصیل می‌کردم چنین قطعاتی را نوشتم که مورد تایید آکادمی واقع شد ولی به هیچ‌وجه آن‌ها را انتشار نداده‌ام.
ببینید. تیپ من نمی‌تواند موسیقی دوده کافونیک بنویسد. من باید موسیقی انقلابی‌ای بنویسم که منعکس‌کننده درد و رنج و عصبانیت من از این دنیای بی‌تفاوت، نسبت به این جنایت‌ها باشد. من می‌خواهم اعتراض خودم را نسبت به جهانی که به‌خاطر پول، شرافتش را فروخت و وجدانش از این همه جنایات جریحه‌دار نشد، اعلام کنم.
زندگی من با زندگی مثلا دوست عزیزم آقای علیرضا مشایخی فرسنگ‌ها تفاوت داشته است. چرا او به سمت موسیقی‌های آوانگارد کشیده شد و من نه؟ چون او مانند من زندگی ناآرامی نداشته است، در زندگی‌اش کم و بیش ثبات داشته، در این محیط و فرهنگ هیچ‌گاه او را به عنوان اقلیت حساب نمی‌کردند (واژه‌ای که البته از به‌کار بردنش جدا متنفرم و امیدوارم روزی از دایره واژگان ما حذف شود)، هیچ‌گاه در خیابان به او توهین نکردند (زمانی که بچه بودم متاسفانه برخی از هموطنانم از روی جهالت به ما ارامنه توهین می‌کردند، حتی ما را جاسوس خطاب می‌کردند برخی هم به ما کمونیست می‌گفتند که خنده‌دار بود چرا که قوم ما از روی ناچاری و تحت فشار خاکمان را ترک کردیم و اصلا از دست رژیم کمونیستی استالین فرار کردیم) هیچ‌گاه به خانواده‌اش تجاوز نشده بود. بنابراین همه این‌ها را گفتم که باز توجه شما و خوانندگان را به این نکته بیشتر جلب کنم که هر کس هر مسیری که در زندگی می‌پیماید برآمده از گذشته زندگی و تاریخی‌اش است. پس نباید از همه یک گونه توقع داشت.

• از این نکته که بگذریم، شما کدام‌یک از آثار خود را بیشتر دوست دارید و شخصی‌تر به حساب می‌آورید؛ اثری که آن را صرفا در راستای مسوولیت اجتماعیتان نساخته باشید.

شاید در اینجا بتوانم از باله اتللو نام ببرم. ببینید شخصیت من دو وجه مختلف دارد؛ یکی وجه رمانتیک قضیه است و دیگری وجه انقلابی که نمود وجه انقلابی من به‌خصوص در عرصه فعالیت‌های من در ارمنستان بازمی‌گردد که در اواخر حکومت کمونیستی اتحاد جماهیر شوروی سابق به آنجا رفتم و ضمن پذیرفتن ریاست ارکس‌تر سمفونیک آنجا و با اجرای سرود ملی فراموش شده ارمنستان، نقش زیادی در استقلال ارمنستان داشتم و مردم را بسیار تشویق به مبارزه می‌کردم که در ‌‌نهایت هم این امر به ثمر رسید و نمود وجه رمانتیکی من هم در بسیاری از کار‌هایم چون سوییت آرارات و باله اتللو مشهود است. البته بار‌ها اعلام کرده‌ام که ضمن اینکه خودم فردی رمانتیکم و برخی از کار‌هایم صبغه رمانتیکی دارد، ولی الزاما وابسته به مکتب رمانتیسیزم نیستم.

• اتفاقا سوال من هم در اینجا این است که با وجود اینکه در برخی جا‌ها اذعان دارید که رمانتیک هستید و خیلی از کارهای شما هم مطابق گفته خودتان رمانتیک هستند، از اینکه بگویند سبک کاری شما هم در چارچوب مکتب رمانتیک می‌گنجد، خیلی خوشتان نمی‌آید؟

ببینید، دنیای موسیقی یک جهان یا یونیورسی است که هیچ چارچوبی نمی‌تواند آن را محدود کند. پس در این اقیانوس عظیمی که موسیقی‌اش می‌نامند، هر یک از این سبک‌ها یک جزیره کوچکی هستند و در واقع یک قطره‌ای در این اقیانوس بیش نیستند و اساسا فکر می‌کنم که این تقسیم‌بندی‌ها اعم از باروک، کلاسیک، رمانتیک و... اموری اعتباری هستند و حقیقت بیرونی ندارند. پس فکر می‌کنم اساسا باید از به‌کار بردن واژه سبک هم خودداری کنیم. دیگر واژه سبک بی‌معناست و به‌جای آن باید از خود افراد آهنگساز به‌صورت مجزا صحبت کرد. به عبارت دیگر آن ابزاری که یک آهنگساز برای بیان حرف‌هایش از آن‌ها استفاده می‌کند، چندان مهم نیستند، خود آن حرفی که آن آهنگساز بیان می‌کند، در اینجا اهمیت دارد. پس نباید در این میان دست به ارزش‌گذاری بزنیم و بگوییم که چون یک آهنگساز در یک سبک مشخصی کار می‌کند که از فرد دیگری که در چارچوب دیگری کار می‌کند، بر‌تر است.

• به‌هرحال در ضمن تایید نکته آخری که ذکر کردید، فکر می‌کنم که هیچ آهنگسازی نمی‌تواند از صفر کارش را شروع کند و به‌صورت کامل از مکتب‌های موجود آهنگسازی گسست کند و به‌هرحال به یک سبک یا مکتب کارش نزدیک‌تر است. مثلا به‌نظر می‌رسد که شما در بسیاری از آثارتان از کارهای آرام خاچاطوریان الهام گرفته‌اید مثل کنسرتو ویلنی که مدت‌ها پیش نوشته بودید و حتی در کاری مثل سوییت آرارات که آن‌ها هم به گونه‌ای بخشی از کارهای وابسته به مکتب رمانتیسیزم هستند، این‌گونه فکر نمی‌کنید؟

در مورد کنسرتو ویلنی که من نوشتم که متعلق به دوران جوانی‌ام است، قبلا در توضیحات پیرامون آثارم اذعان کرده‌ام که آن‌ها را تحت تاثیر کنسرتو ویلن خاچاطوریان نگاشته‌ام و اساسا تاثیری که این اثر بر روحیه من گذارد، سبب اصلی تصنیف این اثر بود و این کار دقیقا زمانی نوشته شد که من دانشجوی سال دوم رشته آهنگسازی آکادمی موسیقی وین بودم و می‌توان گفت که اولین کار حرفه‌ای من در عرصه آهنگسازی بوده است. پس این اثر به زمانی تعلق دارد که من در ابتدای کار آهنگسازی بودم و طبعا در این دوران، تقلید، یک امر طبیعی است و جالب است که این اثر را در طی ملاقاتی که با شخص خاچاطوریان در وین داشتم به ایشان ارایه کردم که مورد تایید او واقع شد و به‌دلیل آن مورد تشویق استاد قرار گرفتم. ولی در مورد کاری مثل سوییت آرارات که آن را در دوران پختگی نوشته‌ام، به هیچ‌وجه این تاثیرپذیری را قبول ندارم و اساسا این کار هیچ ربطی به کاری از خاچاطوریان ندارد.

• من این شباهت را بین این اثر و باله مسکوی خاچاطوریان حس می‌کنم...

ببینید، اساسا همه موسیقیدان‌ها به‌صورت غیرمستقیم از همدیگر الهام گرفته‌اند یعنی از یک منظر که نگاه کنیم، می‌بینیم که بتهوون زمانی تحت تاثیر موتسارت بوده، خود موتسارت هم در یک برهه‌ای از هایدن وام گرفته‌ و برامس هم در جاهایی از بتهوون الهام گرفته، یا خود هایدن هم بالاخره از هندل و هندل هم از باخ احتمالا تاثیراتی گرفته است. به‌هرحال همه این‌ها بشرند و یک شباهت‌هایی با هم دارند. ولی پس از مدتی می‌بینیم که این‌ها هر کدام به‌طور مستقل راه خودشان را می‌روند. من هم شاید در دوره‌ای از کسی یا کسانی الهام گرفته باشم ولی پس از مدتی راه مستقل خودم را کم و بیش پیدا کردم. مثلا الان من دیگر الزاما از تکنیک‌ هارمونی و ارکستراسیون رمانتیک استفاده نمی‌کنم. این ارکستراسیون و هارمونی متعلق به خودم است که با مطالعه این مکاتب و فرهنگ، خودم آن‌ها را به‌وجود آورده‌ام.

• شما در سبک‌ها و ژانرهای مختلفی اثر نوشته‌اید که ارکستراسیون و هارمونی آن‌ها هم الزاما مانند هم نیست. مثلا در سمفونی شماره دو و باله سیمرغ ساختار موسیقی به سمت موسیقی آتنال و کلا مدرن هم کشیده می‌شود، یا کارهایی مثل love songs (ترانه‌های عاشقانه) در کارنامه‌تان دارید که ساختار موسیقایی‌اش اساسا به سمت موسیقی pop یا light music است و... اما در کل فکر می‌کنم بیشتر کارهای شما در چارچوب مکتب رمانتیسیزم اعم از رمانتیک شخصی یا حتی رمانتیک ملی دور می‌زند.

ببینید، بازمی‌گویم که بهتر است از واژه‌هایی نظیر سبک یا حتی ژانر استفاده نکنید و بهتر است به‌جای آن‌ها از واژه «بیان» استفاده کنید و فرضا بگویید که من برای ابراز احساس و نظریاتم در موسیقی، بیانات مختلفی داشته‌ام.

• بسیار خب، حالا که به این قضیه اشاره کردیم که جنابعالی برای ابراز احساسات و نظراتتان بیانات گوناگونی داشتید، می‌خواستم این نکته را هم بگویم که از یک منظر به‌نظر می‌رسد که شما را در کل نمی‌توان یک آهنگساز مولف به حساب آورد، نه‌اینکه این امر چیزی از ارزش کارهای شما کم کند بلکه در اینجا می‌خواستم تفاوت شما را با آهنگسازانی نشان دهم که در هر اثری که تولید می‌کنند، ردپایی از وجود خود را در آثار گوناگون خود بر جای می‌گذارند مثل مرحوم مرتضی حنانه که با شنیدن هر اثری از او متوجه می‌شویم که آن اثر ساخته شخص اوست، ولی ساختار آثار شما خیلی متنوع و بسیاری از آن‌ها در چارچوب‌های مختلفی است که هیچ نقطه اشتراکی با هم ندارند، مثلا مابین کارهایی مثل سیمرغ love songs و باله اتللو فرسنگ‌ها اختلاف است. آیا این را تایید می‌کنید؟

ببینید، اگر با یک نگاه میکروسکوپی به آثار من بنگرید، متوجه می‌شوید که با وجود اختلاف‌های ظاهری‌ای که میان برخی کارهای من وجود دارد، تکنیک‌ آن کار‌ها کم و بیش با هم مشابهت دارند و حضور من را در همه آن‌ها ملاحظه می‌کنید. بله، آن تفاوت‌ها در ملودی متفاوت کار‌هایم هست وگرنه تکنیکی که من به کار می‌برم در همه آن‌ها خاص خودم است که از کسی در این زمینه پیروی نمی‌کنم.

• به‌نظر می‌رسد که هارمونی به‌کار رفته در بسیاری از کارهای شما تحت تاثیر رمانتیک‌های متاخری چون «مالر» و «استراوینسکی» هم است؟

بله، آن‌ها که جزو قله‌های موسیقی غرب در تمام اعصار هستند و مسلم است که هر فردی که در این زمینه تحصیل می‌کند تحت تاثیر آن‌ها خواهد بود.

• پس حالا اگر از شما بپرسم که در کل تاریخ موسیقی مغرب‌زمین پنج آهنگساز مهم را در دوره‌های مختلف نام ببرید، این پنج نفر چه کسانی هستند؟

البته این سوال مشکلی است ولی من می‌توانم به باخ، بتهوون، برامس، اشتراوس، مالر و تا حدی واگنر اشاره کنم.

• البته در این تقسیم‌بندیتان از هیچ آهنگساز روسی نام نبردید آن‌ها را دوست ندارید؟

چرا، مگر می‌شود به بزرگانی چون چایکوفسکی، کورساکف، بورودین، راخمانینف و... اشاره نکرد همچنین به دوورژاک موسیقیدان بزرگ چکسلواکی.

• شما در زمره افرادی هستید که در زمینه موسیقی ایرانی هم دست به تجربیاتی زدید؛ مثلا در کاری مانند باله سیمرغ جزو نخستین افرادی بودید که تلاش کردید ساختار چندصدایی (پلی‌فونی) را بر ارکستری از سازهای ایرانی پیاده کنید و در کاری مانند اپرای رستم و سهراب ضمن استفاده از ریتم‌های زورخانه‌ای و موسیقی تعزیه‌ای، تا حدی از برخی دستگاه‌های ایرانی که بدون ربع‌پرده هم می‌توان از آن‌ها استفاده کرد، وام گرفته‌اید به‌طوری که این اپرا با دستگاه چهارگاه شروع می‌شود و با این دستگاه هم به پایان می‌رسد و بینابین آن‌ها هم گریزی به دستگاه‌های دیگر می‌زنید ولی نکته جالب در اینجاست که جنابعالی هیچ‌گاه از ربع‌پرده در کار‌هایتان استفاده نکرده‌اید و گویی به‌طور کامل مخالف استفاده از آن در موسیقی ارکسترال ایرانی هستید آیا این را تایید می‌کنید؟

ببینید ربع‌پرده یک صدای طبیعی است و امری خارج از طبیعت به حساب نمی‌آید که از این حیث من مخالف آن باشم و وقتی که یوهان سباستیان باخ، حدود ۳۰۰سال پیش دست به تعدیل فواصل زد، به این دلیل این کار را صورت داد که ساختار موسیقی از حالت مونوفونیک (تک‌صدایی) به‌صورت پلی‌فونیک (چندصدایی) دربیاید در صورتی که ساختار موسیقی سنتی ما که هنوز دارای ربع‌پرده است، امکان چندصدایی شدنش به این دلیل می‌سر نیست مگر اینکه بتوانیم مدولاسیون (مرکب‌نوازی-از دستگاهی به دستگاه دیگر رفتن- به‌خصوص از دستگاه‌هایی که در چارچوب ربع‌پرده قرار دارند بتوانیم وارد دستگاه‌هایی که برای اجرای آن‌ها احتیاج به ربع‌پرده نداریم بشویم) صورت دهیم که آن هم با محدودیت‌هایی که سازهای ایرانی دارند (به‌خصوص اینکه تغییر کوک آن‌ها هم امری مشکل است) بسیار سخت است.
البته به‌صورت تک‌نوازی به راحتی می‌شود حتی برای سازهای غربی از ربع‌پرده استفاده کرد؛ مثل پیانوهایی که با کوک ایرانی تنظیم شده‌اند و به راحتی می‌توانند فواصل ربع‌پرده‌ای را اجرا کنند ولی در ارکسترهای بزرگ این کار تقریبا ناشدنی و بسیار مشکل است.

• آقای دهلوی حتی در دوران قبل از انقلاب تجربیاتی در این زمینه داشتند و کارهایی چون سبکبال و شوشتری برای ویلن و ارکستر را در چارچوب ساختار ربع‌پرده‌ای ساختند و تنظیم کردند یا حسین علیزاده در قطعه نی‌نوا و...

بله، البته کار این آقایان واقعا قابل ‌تقدیر است. من هم در حد توانایی‌های خودم سخن می‌گویم و بر این اعتقاد هم هستم که هیچ کار، نشد ندارد منتها انجام هر کار جدی هم امکانات خاص خودش را هم می‌خواهد. اما نکته خیلی مهمی که در اینجا می‌خواهم خدمتتان عرض کنم این است که در اصول، موسیقی ما برخلاف نظر خیلی‌ها، اصلا موسیقی محدودی نیست، بلکه بسیار غنی و پرارزش است و تفاوتش با انواع موسیقی‌های دیگر این است که خط و روال دیگری دارد. و از لحاظ ساختمان هم اصولا با موسیقی اروپایی خیلی متفاوت است ولی این به‌آن معنی نیست که نتوانیم به موسیقی خودمان چهره‌ جهانی بدهیم. به اعتقاد من اتفاقا زمانی که این حس محدود بودن این موسیقی به ما دست می‌دهد که بخواهیم آن را در قالب موسیقی غربی پیاده کنیم، چنان‌که اگر بخواهیم موسیقی غربی را هم در فرم موسیقی ایرانی قرار دهیم. این محدود بودن کار برایمان مشهود می‌شود. پس برای هر موسیقی باید زبان و قالب خاص خودش را به‌کار ببریم در این صورت ملاحظه می‌کنیم که موسیقی ما نه‌تن‌ها محدود نیست، بلکه بسیار هم غنی است.

• یکی از آثار متاخر شما که باعث حرف و حدیث‌های بسیاری پیرامون شما و کار‌هایتان شد، ساخت و اجرای قطعه رسول عشق و امید از جانب شما بود و حتی بسیاری بر این اعتقاد بودند که آقای چکناواریان با این اثر به انتحار هنری دست زده‌اند که البته شما در چند گفت‌وگو آن را موفق اعلام کردید. سوال اینجاست که آیا ذایقه شما تغییر کرده است یا به ناچار این‌گونه اعتراف کردید؟

برای من فوق‌العاده جالب است که این صحبت‌ها صورت می‌گیرد. این خودش یک دنیاست. توجه داشته باشید که من هیچ‌وقت کار سیاسی انجام نداده‌ام. حتی قبل از انقلاب هم خیلی آثار مذهبی نوشتم ولی کار سیاسی نکردم و به علت همین موضوع مدت دو سال هم رانده شدم. چون عضو حزب رستاخیز نشدم و سفارش موسیقی برای انقلاب سفید را قبول نکردم و وزارت فرهنگ و هنر وقت مرا معلق کرد. من برای ایمان و خداوند موسیقی نوشتم. شما خواهشا مذهب را با سیاست ادغام نکنید و در نظر داشته باشید که هیچ وقت آهنگسازان، ایمان و مذهب خودشان را با سیاست و مسایل دولتی ادغام نکرده‌اند. بنابراین اگر کسی اثر «رسول عشق و امید» را از لحاظ تکنیکی ایراد بگیرد، می‌پذیرم. اثری هم که برای قیام عاشورا و شهادت امام حسین (ع) نوشته‌ام، فوق‌العاده قوی است و آیندگان متوجه خواهند شد که چه اثری را خلق و چه خدمتی به موسیقی مذهبی ایران کرده‌ام و حتی به‌نظر خودم ارزش هنری آن بیش از رستم و سهراب است. این کوته‌بینی‌ها همیشه بوده و هست. به من چه ارتباطی دارد که برخی چه می‌گویند من برای نسل حاضر زنده نیستم، من صادقانه کارم را انجام می‌دهم. حالا اگر کسی از آن برداشت سیاسی و دولتی می‌کند من متاسفم. باید قبول کرد که فرهنگ مردم ایران، اسلامی است و امام علی (ع) و امام حسین (ع) به عنوان یک فرهنگ عمیق ملی در قلب مردم قرار دارند. من هم برای فرهنگ عمیق ملی‌ای که بوده، هست و خواهد بود فکر می‌کنم و موسیقی می‌نویسم. من با مردم حرف می‌زنم. حالا چند نفر روشنفکر که به‌دلایل سیاسی مسایلی را مطرح می‌کنند. چون هدفشان سیاسی است و نمی‌توانند سالم فکر کنند. متاسفانه تعصب، مانع از درک صحیح‌ آن‌ها می‌شود. پس تنها جواب من به این‌ها آن است که متاسفم.

• در مورد شیوه رهبری شما هم صحبت‌های بسیاری است. عده‌ای از شیوه رهبری شما به همراه برخی قطعات عامه‌پسندی که در بیشتر مواقع چاشنی قطعات جدی‌تر می‌کنید، انتقاد جدی می‌کنند و آن را در شأن یک رهبر ارکستر موسیقی کلاسیک نمی‌دانند، البته خود من این امر را جزو نقطه قوت کار شما به حساب می‌آورم و فکر می‌کنم که این‌گونه افراد هنوز درگیر یک نوع نخبه‌گرایی کاذب هستند و گمان می‌کنم که شما تلاش وافری دارید که موسیقی‌های جدی را در سطح عموم مردم گسترش دهید. آیا فکر می‌کنید که همه رهبران ارکستر باید این‌گونه عمل کنند؟

ببینید ما در هنر «بایدی» در کار نداریم و جدا از به‌کار بردن این واژه باید خودداری کنیم. اگر از این سبکی که من در رهبری به‌کار می‌برم، کسی ناراضی است و خوش‌اش نمی‌آید، به من چه مربوط است و من کاری برای او نمی‌توانم صورت دهم چرا که من که به‌ خاطر او زندگی نمی‌کنم. پس هر کس آزاد و مختار است که نظرش را بگوید و اگر به دموکراسی معتقدیم، پس باید به نظر همه احترام گذاشت. منتها در مورد افرادی که اصرار دارند نظرشان درست است و باید مطابق سلیقه آن‌ها عمل کنم، به‌نظر من سخن غیرمنطقی می‌زنند و جواب من به همه آن‌ها این است که خب، اگر نمی‌پسندید به کنسرت من نیایید و اجرای مرا نبینید، کسی که هفت‌تیر بالای سرتان نگذاشته که حتما بیایید. به‌هرحال من معتقدم که یک رهبر ارکستر باید با مخاطب حاضر در سالن کنسرت ارتباط بسیار صمیمانه و نزدیکی داشته باشد که البته برخی از رهبران ارکستر این ارتباط را نادیده می‌گیرند و خیلی خشک و بی‌روح تنها به رهبری ارکستر می‌پردازند و با مردم هم کاری ندارند اما رهبران بزرگ همواره در تلاشند به مردم نزدیک شوند رهبری ارکستر، تنها تولید صدا نیست. بلکه رهبر، کار تلفیق و بیان موسیقی را برعهده دارد و گاهی با سرعت دادن به موسیقی و گاهی با آکسنت‌های مناسب (ضربه‌ها) موسیقی را به گوش مخاطب می‌رساند و در حقیقت رهبر ارکستر پل ارتباطی میان موسیقی و مخاطب است و بسیار اهمیت دارد که رهبر ارکستر، هم جزو شنونده‌ها باشد و هم جزو ارکستر و بتواند رابطه این دو را برقرار کند.

• ریشه در این خاک دارد

همایون خرم

«لوریس چکناواریان» موسیقیدانی است که تحصیلات عالی خود را از هنرستان عالی موسیقی ایران آغاز کرده است. او مدتی بعد به وین عزیمت کرد و تا سال ۱۳۴۰ در فرهنگستان موسیقی این شهر به تحصیل آهنگسازی و رهبری ارکستر اشتغال داشت. سپس به ایران بازگشت و ضمن تدریس در هنرستان عالی موسیقی و ترتیب‌دادن نمایشگاهی از سازهای ملی در «انستیتو گوته» تهران، تصدی صداخانه ملی هنرهای زیبای کشور را عهده‌دار شد. او در سال ۱۳۵۱ به رهبری ارکستر اپرای تهران منصوب شد. پس از انقلاب در ارمنستان اقامت گزید و در «ایروان» به فعالیت‌های هنری خود ادامه‌ داد. در معرفی این استاد بزرگ یک جمله کافی‌است که بگویم وی هنرمند بسیار بااحساسی است. او به همه عالم ثابت کرده که هنر ریشه در فرهنگ یک ملت دارد؛ آن‌چنان ‌که وی در حالی که در کشور دیگری رشد کرده اما بیشتر کار‌هایش فرهنگ ایرانی دارد و البته خود استاد نیز این ریشه را عمیق‌تر و پررنگ‌تر نشان می‌دهد. او به واقع ریشه در این خاک دارد. هدفش از اجرای بیشتر کنسرت‌ها، نشان ‌دادن توانایی سولیست‌های ایرانی است. این هنرمند غنی که هنرهای دیگر چون نقاشی را هم تجربه کرده، در نمایشگاه نقاشی‌ای که در تهران برگزار کرده بود به همه نشان داد تمام هنر‌ها با هم همانند حلقه‌هایی به‌هم پیوسته هستند. من در تک‌تک تابلو‌هایش نشانه‌های درخشانی از احساس موسیقایی و ایرانی دیدم. تا آن زمان نمی‌دانستم که چکناواریان نقاشی هم می‌کند، ‌او در موسیقی ایرانی بسیار توانمند است و در این نمایشگاه با آثاری که به نمایش گذاشته بود، ثابت کرد گوشه‌هایی از مقام‌های ایرانی را می‌توان در نقاشی به تصویر کشید. مطمئنا وی موسیقی ذهن و روان خودش را بر بوم کشیده و به رنگ بدل کرده‌بود. در مورد شخصیت ناب این استاد می‌توانم بگویم بسیار متواضع است و به تنها چیزی که دلبستگی دارد، هنر است. در کلام آخر می‌توانم بگویم چکناواریان یک وطن‌پرست واقعی است.

• چکناواریان عاشقانه زندگی می‌کند

محمد سریر

در مجموع آثاری که موسیقی ایرانی طی ۵۰ سال اخیر تولید و اجرا کرده است، بعضی آثار هستند که ضمن دارا بودن جنبه‌های هنری ممتاز جاذبه‌های خاصی در عموم مردم و طبقات متوسط جامعه و جوانانی با اندیشه مناسب دارند. آثار موسیقایی «لوریس چکناواریان» حایز چنین ویژگی‌هایی است. چکناواریان طی این سال‌ها توانسته برای خود جایگاه خوبی به دست آورد و به جرات می‌گویم که در تمامی آثار وی جانمایه‌های موسیقی ایرانی را می‌توان به‌وضوح مشاهده کرد. وی علاقه‌مند به ادبیات ایران است و در بیشتر کار‌هایش از ادبیات ایرانی استفاده می‌کند. مطمئنا این سرآغازی است برای دیگر موسیقیدانان و ما به‌زودی شاهد گرته‌برداری و تاثیر گرفتن هنرمندان دیگر از این آثار غنی و زنده خواهیم بود. وی هنرمندی است که در تمامی آثارش حرفه‌ای بودن را می‌توان دید. آثارش به همه نشان داده که دقت و وسواس خاصی برای اجرای آن‌ها انجام گرفته و البته راز ماندگاری آثارش هم در همین موضوع نهفته است. وی آثارش را با تمام احساس می‌آفریند و این احساس در روح و جان شنوندگانش می‌نشیند. چکناواریان مردی‌ است که در اعماق ذهن و جانش عاشقانه به موسیقی عشق می‌ورزد و هیچ‌گاه از تلاش نمی‌ایستد. اگر بخواهم در یک جمله وی را به تصویر بکشم، می‌گویم: چکناواریان به کار‌ها و فعالیت‌هایش عاشقانه نگاه می‌کند.

• آهنگساز فردا

پرویز براتی

نام «لوریس چکناواریان» تداعی‌گر موسیقی ارکسترال است. او بیش از ۷۵ سمفونی، اپرا و قطعه موسیقی ساخته است. «چکناواریان» البته می‌گوید از کودکی، مفتون «جاذبه رنگ» بوده و از رنگ خوشش می‌آمده است. شاید همین امر او را بر آن داشته تا طی ماه‌های اخیر دو نمایشگاه نقاشی بگذارد و بیش از پیش از رابطه موسیقی و رنگ بگوید. در هر حال برپایی کنسرت او با ارکستر‌ مجلسی ارمنستان بار دیگر نام این آهنگساز و رهبر ارکستر را در فضای موسیقی سر زبان‌ها انداخته است. چکناواریان بعد از غیبتی چندساله از ۱۹ خرداد تا دوم تیر آثار آهنگسازان بزرگ جهان چون چایکوفسکی، ویوالدی، موتسارت و آهنگسازان ایرانی چون حشمت سنجری، هرمز و شاهین فرهت را به اجرا درآورد؛ ضمن اینکه بخشی از این کنسرت را هم به موتیف‌های ایرانی اختصاص داد. در هر اجرای ارکستر مجلسی ارمنستان یک سولیست ایرانی او را همراهی کرد که از آن جمله می‌توان به اردلان و اردشیر کامکار، پانیذ فریوسفی، امیرمهیار مرادی و پوریا خادم اشاره کرد. چکناواریان خود را «آهنگسازی برای فردا» می‌داند. او به تازگی اپرای رستم و سهراب، آژی‌دهاک و کوروش بزرگ را برای ارکستر بزرگ نوشته. اجرای این اپرا‌ها نیاز به حامیان مالی دارد و چکناواریان امید زیادی به پیدا شدن این حامیان ندارد؛ با این حال می‌گوید برای فردا زنده است و کار‌هایش را حتی در صورت اجرا نشدن ارایه می‌کند. حرکت چکناواریان به سوی هنرهایی چون نقاشی و مجسمه‌سازی در کنار کار‌هایش در موسیقی می‌تواند او را به عنوان یک هنرمند جامع‌الاطراف (Total Artist) به جامعه هنری معرفی کند. چکناواریان در هیچ کدام از اجرا‌هایش روایت‌پردازی خود قطعات کلاسیک را‌‌ رها نکرده که همین امر باعث شده موسیقی او هم عمیق و هم آشنا باشد. شخصیت خودش هم اینچنین است؛ آشنای غریبه و غریبه آشنا. اما در خصلت‌های انسانی‌اش هیچ شکی نیست و بازتاب این صفت‌ها در اُپرا‌ها، قطعات و نقاشی‌های او قابل مشاهده است. موسیقی چکناواریان هم بر‌‌ همان خطی طی مسیر می‌کند که هنرهای تجسمی او. بازگشت موفقیت‌آمیز این رهبر ارکستر به صحنه و فعالیت‌هایش در برپایی دو نمایشگاه در ایران و آمریکا ما را بر آن داشت تا در قالب پرونده‌ای ویژه، حیات هنری و دستاوردهای این موسیقیدان را مورد واکاوی قرار دهیم. این پرونده البته بازگوکننده نگاه‌های متفاوت و متنوع اهالی موسیقی به لوریس چکناواریان است؛ نگاه‌هایی که‌گاه در تضاد با هم قرار دارند.

• آهنگساز رمانتیک

نادر مشایخی آهنگساز و رهبر ارکستر

طی این سال‌ها به صورت پراکنده قطعاتی از آقای چکناواریان را شنیده‌ام و در چند اجرای او به عنوان رهبر ارکستر حاضر بوده‌ام؛ ‌از جمله در کنسرت اخیر ایشان که همراه با ارکس‌تر مجلسی ارمنستان در تالار وحدت برگزار شد. به هر حال ایشان سال‌هاست که هم در آهنگسازی و هم در عرصه رهبری ارکستر‌ فعالیت دارند و جزو چند رهبر خوب ایرانی محسوب می‌شوند، هرچند سبک کاری ایشان چه در عرصه آهنگسازی و چه در عرصه رهبری با آن سبکی که من به آن تعلق دارم، متفاوت است. ایشان بیشتر پیرو مکتب «رمانتیک» هستند و من به موسیقی‌های آوانگارد از سریال و پست سریال به بعد تعلق دارم، بنابراین ایده‌هایی که ایشان دارند با نظریات من در عرصه موسیقی خیلی فرق می‌کند.
در زمینه رهبری ارکستر ایشان معمولا از کار آهنگسازان قرن ۱۹ به بعد، جلو‌تر نمی‌آیند و اگر به آهنگسازان قرن ۲۰ هم توجه می‌کنند بیشتر آثاری را مدنظر قرار می‌دهند که باز در چارچوب رمانتیک‌ها باشد (حالا چه رمانتیک‌های متقدم و چه متاخر) مثل آثار موزیسین شهیر ارمنی، آرام خاچاطوریان.
و اتفاقا ایشان در بسیاری از کارهای خود بسیار تحت تاثیر کارهای خاچاطوریان هستند. حالا چه به صورت مستقیم یا غیرمستقیم (البته هر دو تحت تاثیر موسیقی فولکلور ارمنی نیز هستند) یکی از ایراداتی که من به بسیاری آهنگسازان کشور خودمان دارم، این است که مقدار زیادی از تحولات هنری معاصر دور افتاده‌اند و به‌خصوص در زمینه آهنگسازی سراغ ساختن فرم‌هایی از موسیقی می‌روند که سال‌هاست غربی‌ها آن‌ها را پشت‌سر گذاشته‌اند و به لحاظ ارکستراسیون، هارمونی و... این فرم‌های گوناگون را به حد ‌‌نهایت خود رسانده‌اند. بنابراین خلق کردن کارهایی بر مبنای کنسرتو‌ها، موسیقی‌های مجلسی، سمفونی‌ها، اپرا‌ها به شیوه کلاسیک و... در کشورهایی چون ما دیگر کار مهمی محسوب نمی‌شود و در بهترین حالت ما نسخه درجه چندم آن‌ها را هم نمی‌توانیم بسازیم. پس اصل مهم چه در هنر و چه در موسیقی آن است که سراغ کارهایی برویم که قبلا در عرصه جهانی تجربه نشده است. مثل اثر مهم حسین علیزاده به نام نی‌نوا که به‌نظر من پدیده‌ای در عرصه آهنگسازی ایران محسوب می‌شود. یا برخی از کارهای آقای دهلوی در دوران قبل از انقلاب که بر مبنای ربع پرده ایرانی آثاری را تصنیف کردند که واقعا کارهای متفاوتی محسوب می‌شد.
در زمینه نوازندگی هم من به همین ارایه کار متفاوت اعتقاد دارم و اصولا هنر واقعی با مفهوم ابداع و نوآوری گره خورده است که اگر نوازنده یا آهنگسازی به شیوه‌های متعارف کاری را صورت دهند هرچند آن کار‌ها از لحاظ تکنیکی در سطح بالایی هم قرار داشته باشد به لحاظ هنری ارزش چندان زیادی ندارد. مثلا در مقام مقایسه شیوه نوازندگی جواد معروفی و مرتضی محجوبی فکر می‌کنم که ارزش هنری محجوبی به مراتب بالا‌تر است چون شیوه‌ای را در نوازندگی به‌وجود آورد که قبلا تجربه نشده بود. در صورتی که بیشتر کارهای آقای معروفی ادامه‌‌ همان راه‌های پیموده‌شده بود. یا باز در زمینه آهنگسازی کار آقای بهزاد رنجبران تحت عنوان سه‌گانه پارسی ارزش چندان بالایی ندارد. درست است که از لحاظ تکنیکی کار نسبتا پیشرفته‌ای محسوب می‌شود ولی به هیچ وجه اثری ابداعی نیست و هارمونی و ارکستراسیون به‌کاررفته در آن عینا مالر را برای ما تداعی می‌کند. در مورد بیشتر کارهای آقای چکناواریان (لااقل آنهایی را که خود شنیده‌ام) همین امر صدق می‌کند و ما به ندرت به آثاری از او در حیطه آهنگسازی برخورد می‌کنیم که حاکی از نوآوری و امضای شخصی سازنده آن باشد. بیشتر این کار‌ها قبلا تجربه شده و حتی شیوه‌ای که در ارایه آثارشان به‌ کار بردند به‌نظر من خیلی کلاسیک است و دورانش سپری شده است. مثلا در کتابچه‌ای که همراه با مجموعه آثار او اخیرا توسط موسسه فرهنگی‌هنری آوای باربد درآمده است اگر بنگریم، می‌بینیم که ایشان پیرامون اکثر آثار خود توضیحات خیلی مفصلی داده‌اند و در برخی جا‌ها تا حدی تفسیر شخصی خود را هم پیرامون آن کار‌ها نوشته‌اند؛ امری که امروزه دیگر متداول نیست. چون با این کار نه تنها به تحمیل ایده سازنده اثر به ذهن شنوندگان دست می‌زنیم، بلکه اجازه تفسیرهای متعدد به شنوندگان را نمی‌دهیم. یادمان باشد که در جهان پسامدرن امروز، تفاسیر و روایات شنونده‌های مختلف حاکمیت دارد و دیگر عصر اتوریته مولف نیست.
پس با این اوصاف، مسلم است که نگاه متعهد ایشان به هنر موسیقی را هم نمی‌پسندم و اصولا فکر می‌کنم موسیقی به منزله انتزاعی‌ترین نوع هنر وسیله مناسبی برای بیان دیدگاه‌های اجتماعی، سیاسی، مذهبی و کلا مسایل بیرونی نیست. بنابراین آثاری از جمله رکوییم برای قتل ارامنه، رسول عشق و امید و... منهای ساختی که دارند، از لحاظ نگاه مدرن و جدید کارهای منسوخ شده محسوب می‌شوند. چون در آن‌ها موسیقی به عنوان یک هنر آبستره وسیله بیان یک‌سری موضوعات خاص بیرونی شده است. البته ممکن است یک موسیقیدان از یک‌سری وقایع، آثار مکتوب و... الهاماتی بگیرد و به‌خصوص این موضوعات در فرم موسیقی‌اش تاثیراتی بگذارد ولی این فرق نمی‌کند با اینکه ما از ابتدا برای شرح یک رویداد و حادثه و اثری از زبان موسیقی استفاده کنیم. حداقل این امر با نگاهی که من تحت تاثیر جان کیج و... به موسیقی دارم (نگاه موسیقی به مثابه صوت به ماهو صوت) جور درنمی‌آید.
اما در میان کارهای آقای چکناواریان سوئیت سیمرغ که گویا در زمان گذشته باله‌ای هم بر مبنای آن ساخته شد، جایگاه ویژه‌ای دارد. و حقیقتش اگر من بدون اینکه نام سازنده این قطعه را بشنوم به این کار گوش می‌دادم، هرگز تصور نمی‌کردم که ممکن است آهنگساز آن، آقای چکناواریان باشد. در این قطعه آقای چکناواریان نه تنها سعی کرده با ارایه کاری چندصدایی و با استفاده از نوازندگان بنامی چون فرامرز پایور (سنتور)، هوشنگ ظریف (تار)، حسن ناهید (نی)، منوچهری (عود)، فریدون ناصری (سازهای کوبه‌ای)، رحمت‌الله بدیعی (کمانچه)، ‌جامعی (فلوت و پیکولو) که اکثرا نوازنده‌های متبحر سازهای ایرانی هستند، کار نوینی را در موسیقی ایرانی ارایه دهد، بلکه مهم‌ترین کارشان این است که تلاش وافری کرده‌اند تا موسیقی ایرانی را به مرز موسیقی مدرن نزدیک کنند. به‌هرحال این اثر ایشان به نظر من نسبت به کارهای دیگرشان از خیلی جهات در سطح بالاتری قرار می‌گیرد. ضمن اینکه آقای چکناواریان، در خلق این اثر هیچ الگوی قبلی هم نداشتند و بنابراین خلاقیت و نوآوری در این کار بسیار دیده می‌شود. و قسمت‌های بسیار خوبی در این اثر ۱۲موومانی و تکنیک‌های جالبی در این کار دیده می‌شود که مقداری پیرامون آن توضیح خواهم داد.
۱- در این اثر در بخش‌هایی از تکنیک واخون استفاده شده است. مثلا اگر در موومان اول دقت کنید، ملاحظه خواهید کرد که در هم‌نوازی سنتور و نی، سنتور نقش واخون را برای نی دارد. با این توضیح که در موسیقی‌های شبیه موسیقی ایرانی در هم‌نوازی دو ساز واخون در حکم پیش‌زمینه و آکورد برای ساز دیگری است که فرم تثبیت‌شده را دارد و به هیچ وجه شناور نیست و در واقع می‌توان گفت که در موسیقی‌های شبیه ما که بر مبنای تک‌صدایی بوده، شروع دوصدایی همین واخون است که مقدمه‌ای برای چندصدایی است. پس واخون زمانی کاربرد دارد که دو ساز همزمان با هم می‌نوازند ولی این دو، دو صدای کاملا مختلف را نمی‌دهند بلکه یک ملودی در حکم آکورد ملودی دیگری عمل می‌کند و در نقش همراه برای دیگری است.
۲- در بخش‌های دیگری از این اثر ما تکنیک کلاژ را هم ملاحظه می‌کنیم که در این تکنیک برخلاف واخون، هیچ‌یک از صدا‌ها بر صدای دیگری تاثیر نمی‌گذارد و در واقع هر یک کار مستقل خود را انجام می‌دهند. این توضیح در اینجا لازم است که رگه‌هایی از این تکنیک در قرون گذشته و حتی در سال‌های ۱۵۰۰-۱۴۰۰ و به‌خصوص در مکتب هلند رواج داشته است و حتی در دوران باروک می‌بینیم که در پنج دقیقه نخست اثری موسوم به کائوس اثر ربل فرانسوی از این تکنیک به خوبی استفاده شده است و در دوران جدید اولین نمونه جدی آن را در قرن بیستم میلادی در کار پوئم الکترونیک وارز می‌توان این کار را ملاحظه کرد که البته بعد‌ها در موسیقی «کانکریت» این تکنیک به فرم مسلط درمی‌آید.
با این توضیحات به نظر می‌رسد آقای چکناواریان تمام سعی خود را در این اثر بدیع به کار برده تا موسیقی ایرانی را به یک بیان دیگری برساند. البته یک اشکال عمده‌ای که در بخش‌هایی از این اثر دیده می‌شود، این است که آهنگساز از‌‌ همان ابتدا این انتظار را در شنونده ایجاد می‌کند که قصد به‌کارگیری ربع پرده را حتی در این کار تمام ‌ایرانی ندارد اما در قسمت‌هایی برخلاف خواسته خود آهنگساز به‌خصوص در قسمت‌هایی که صدای نی به گوش می‌رسد، ناخواسته صدا‌ها وارد فواصل ربع‌پرده می‌شوند و اینجاست که به گوش شنونده عادی فالش به نظر می‌رسد.
در عین حال به دلیل وجود تکنیک کلاژ این انتظار را برای برخی علاقه‌مندان موسیقی ایرانی ایجاد می‌کند که آهنگساز برای پیشبرد کارش از فواصل ربع‌پرده هم بهره بگیرد؛ امری که آهنگساز به دلیل عدم اعتقاد به آن، این کار را عمدا صورت نمی‌دهد در صورتی که به‌کارگیری کلاژ این امکان را به راحتی به آهنگساز برای استفاده از این تکنیک می‌داد. به هر حال آهنگساز با تلاش وافر به تکنیک‌های چندصدایی نزدیک می‌شود هرچند در کل نمی‌توان این اثر را کاملا در چارچوب پلی‌فونیک به حساب آورد ولی با استفاده از تکنیک‌های کلاژ و واخون به آن نزدیک می‌شود و به مرز آن می‌رسد.
۳- در بخش‌هایی از این اثر آهنگساز از فواصل «تنال آزاد» هم استفاده می‌کند به‌خصوص در موومان چهارم و استفاده‌ای که از فلوت در خدمت موسیقی ایرانی می‌کند و در دوران جدید، «وارز» جزو نخستین افرادی بود که از این فواصل به خصوص در دهه ۱۹۳۰ از آن‌ها استفاده کرد و در دهه ۱۹۴۰ هم از این فواصل خیلی استفاده می‌کردند.
۴- نوازندگان در این اثر هم به خوبی عمل می‌کنند و به‌خصوص آقای پایور، حسن ناهید و آقای جامعی خیلی خوب عمل می‌کنند. آقای ناصری هم فواصل مشکل را با سازهای کوبه‌ای خیلی خوب اجرا می‌کند و ضمن اینکه این اثر جزو نخستین آثار ارکستری ایرانی است که از کمانچه استفاده خیلی خوب صورت می‌گیرد.
۵- بن‌مایه این اثر یک حالت انزوا و تنهایی را در آدم ایجاد می‌کند و موسیقی آن حالت شعف و شور و شیدایی را فاقد است.
به هر حال نزدیک شدن به مرز چندصدایی در موسیقی ایرانی کار مشکلی است و خیلی سخت است که هم ظرایف و تزئینات موسیقی ایرانی و فواصل ربع‌پرده‌ای حفظ شود و هم کار پلی‌فونیک به لحاظ تکنیکی در سطح قابل قبولی برسد. مثلا اگر فاصله بیات ترک را تعدیل کنیم، ظرافت نهفته در آن را از بین برده‌ایم و امروزه هم در اروپا سعی بسیاری می‌کنند تا از این فاصله‌ها به صورت ساختاری و نه به عنوان افکت یا رنگ مخصوص استفاده کنند اما در خیلی از موارد با چندصدایی کردن نامعقول و اشتباه، این ظرایف به راحتی از بین می‌رود و کار به صورت اشتباه صورت می‌گیرد.
پس هر پلی‌فونی باید از درون ساختار ملودیک یک اثر صورت گیرد نه به صورت تقلیدی و وام‌گیری کورکورانه از تکنیک‌های غربی و به نظر می‌رسد که آقای چکناواریان با توجه به زمانی که این کار را صورت ‌دادند، کار نسبتا موفقی ارایه دادند و اگر از فواصل ربع‌پرده بیشتر استفاده می‌کردند کار به صورت دقیق‌تر و پخته‌تری صورت می‌گرفت. در عین حال این اثر، از کار مشابهی که آقای پژمان همزمان با ایشان در باله عیاران به کار برد، کار موفق‌تری است.
اما در پایان اشاره کوتاهی به قطعاتی از ایشان تحت عنوان ‌love songs لازم است که این کار‌ها که در چارچوب موسیقی pop یا حتی light music می‌گنجد، گرچه زیبا و دلنشین هستند ولی آن‌ها هم کار متفاوت و تازه‌ای در عرصه آهنگسازی نیستند و موسیقی فیلم‌های دهه‌های ۴۰ و ۵۰ هالیوود را به ذهن متبادر می‌کنند.

مولف یا صاحب امضا
سروش ریاضی مدیرمسوول و سردبیر ماهنامه «گزارش موسیقی»

به درخواست دوست عزیزم، «علی عظیمی نژادان» مبنی بر اختصاص ویژه نامه‌ای از سوی روزنامه «شرق» به «لوریس چکناواریان»، درصدد برآمدم تا به پشتوانه گفت‌وگوی اختصاصی‌ام با «استاد چکناواریان» در سال ۱۳۸۶ و انتشار آن در ماهنامه گزارش موسیقی شماره ۱۰ و ۱۱، ذهن خود را جمع و جور کرده و مطلبی برای این منظور آماده کنم و چه موضوعی برای موسیقیدانی چندوجهی با کارکردهای مختلف می‌توانست این مطلب را به خود اختصاص دهد که موضوع «مولف» در ذهنم خطور کرد. چکناواریان که در دو حوزه آهنگسازی و رهبری از صاحب‌نام‌های ایران است و در هر یک از این دو حوزه آثار متعددی در شناسنامه خود ثبت کرده است، این پرسش در ذهن متبادر می‌شود که آیا تمامی آثار وی از مولفه‌ «تالیف» برخوردار هستند؟ و آیا اساسا این موسیقیدان را باید «مولف» منظور کرد یا صاحب امضا؟ و اینکه آیا مولف بودن به دو حوزه فعالیت هنری او ـ آهنگسازی و رهبری ـ منتسب می‌شود؟ از آنجا که برخی کار‌شناسان، مولف بودن را به منزله صاحب امضا منظور کرده و تعریفی همسان برای این دو واژه ارایه می‌دهند لازم دیده تا به دیدگاه خود اشاره کنم، که مولف بودن، گواهی بر صاحب امضا بودن است ولی عکس این قضیه صدق نمی‌کند و الزاما صاحب امضا، مولف محسوب نمی‌شود. این نکته قابل ذکر بوده که در حوزه آهنگسازی، لحن خاص آثار یک آهنگساز است که می‌توان امضای او تلقی کرد، که این ویژگی در غالب آفرینش‌های هنری و ادبی مشهود است و در هر اثری، رد پای خالق وجود دارد که امضایش ثبت شود و در غیر این صورت، چنانچه ویژگی منحصربه‌فردی شاخص‌تر از لحن، سبب تمایز هنرمندی از دیگران شود باید او را مولف نامید. در طرحِ این ویژگی، باید به حوزه‌های مختلفِ محتوایی و بیانی در آهنگسازی اشاره داشت که مولف ممکن است در قالب آن‌ها به ارایه اثری با ایده‌هایی نو و بنیانی بپردازد که بدان سبب الگویی برای دیگر آهنگسازان می‌شود؛ مانند آثار موسیقایی ماندگار باخ، بتهوون، مالر، دبوسی، شوستاکویچ، استراوینسکی و... و در عرصه اجرایی ـ رهبری ـ نیز مولفه‌هایی متناسب با عملِ اجرا در ارایه متفاوت مفاهیمِ اثر بوده که از مجری، یک مولف و به واقع یک مفسّر می‌سازد، به‌گونه‌ای که‌گاه، این دست مجری‌ها تفسیر جدیدی از آثار عرضه می‌کنند. اینکه این ویژگی‌ها چه هستند، از رموز نهفته در هنر بوده که اگر هنرمندی در پی کشف آن‌ها به آن رموز دست یابد، ویژگی مولف بودن را در خود جای داده است. بنابراین بر هیچ شنونده‌ای پوشیده نیست که موسیقی تالیفی از محتوا و بیان تازه‌ای برخوردار بوده که از آثار غیرتالیفی نمی‌توان این انتظار را داشت. لوریس چکناواریان، در عرصه اجرایی باوجود برخورداری از استیل برجسته رهبری، به صراحت، ویژگی‌های مولف بودن را تاکنون از خود ارایه نداده است و نمی‌توان وی را در این خصوص از تاثیرگذاران دانست که البته این را نباید جزو ضعف منظور کرد و در طول سوابق عرصه اجرا، معدود رهبرانی بوده‌اند که مولف بودن را به خود اختصاص داده‌اند. وی همچنین در عرصه آهنگسازی، از آهنگسازان خوش قریحه و برجسته ایران بوده که ملی‌گرایی از زمره ویژگی‌های آثارش است. وی که در خلق گونه‌های متنوعِ موسیقی از قبیل آثار ارکسترال سمفونیک ـ سمفونی، کنسرتو، اپرا ـ و فیلم و باله تجربه‌های متعددی دارد، شایسته است تا به هر یک به‌طور مجرد پرداخته شود، که در این مقال فرصت آن نیست. چکناواریان که از اپرای «رستم و سهراب» خود به عنوان یکی از مظاهر قدرت آفرینش‌هایش یاد می‌کند، از منظر نقد، اگر از عناصر ملودیک و ریتمیک موسیقی ایرانی به‌کار گرفته شده در کلیت اثر صرف نظر کنیم، از حیث چارچوب‌های آهنگسازی و ساختار و نیز رنگ آمیزی به پیروی از آثار آهنگسازان ابتدای قرن بیستم شکل گرفته است که از وجوه مولف برخوردار نیست و نمی‌توان آن را کاری تالیفی منظور کرد و در همین راستا، بسیاری از آثار وی از این ابعاد فاقد وجهه مولفی است. از سوی دیگر، باید به باله «سیمرغ» برای گروه نوازندگان سنتی اشاره کرد که توسط گروه موسیقی ملی وزارت فرهنگ و هنر به سرپرستی زنده‌یاد فرامرز پایور اجرا شد. این باله که با دیدگاهی متفاوت ساخته شده است، می‌توان مولفه‌های تالیف را در آن رد‌گیری کرد. گرچه خلق این اثر و نسخه‌سازی رستم و سهراب با اجرای گروه موسیقی ملی (به سرپرستی فرامرز پایور) برای آهنگساز، تجربه‌ای کوتاه محسوب می‌شود ولی ایشان مجددا به رویکرد موسیقی ارکسترال سمفونیک و عناصر متجلی در غرب رجعت کردند و دستیابی به مولف بودن را از دست دادند که همانا خلق آثار تکراری دست چندم، دستاورد آن بوده است. در خاتمه، باید از چکناواریان به عنوان یکی از موسیقیدانان ایران نسل دوم یاد کرد که در شرایط نوپای موسیقی سنت اروپایی در ایران، دست به نخستین تجربیات خود زده که بسی ارزنده است و جای قدردانی دارد.

هنرمند چند ساحتی*
هوشنگ کامکار

صحبت کردن پیرامون کارهای آقای «چکناواریان» در زمینه موسیقی کار آسانی نیست. زیرا ایشان به جنبه‌های گوناگون موسیقی اعم از نوازندگی، رهبری ارکستر‌ و آهنگسازی توجه نشان داده‌اند و در‌ این زمینه‌ها طبع خویش را آزموده‌اند و البته در این فرصتی که داریم که به بهانه چاپ مجموعه آثار ایشان در زمینه آهنگسازی این جلسه به انجام رسیده، مسلم است که بر جنبه آهنگسازی ایشان بیشتر تمرکز می‌کنیم.
به نظر من ایشان، به مفهوم واقعی کلمه یک موسیقیدان حرفه‌ای محسوب می‌شوند و در عین حال دارای شخصیتی بسیار متواضع هم هستند که آثار ایشان، ژانرهای مختلفی را هم دربر می‌گیرد به طوری که ایشان هم آثاری در زمینه سمفونی دارند، هم در زمینه کنسرتو، باله، انواع موسیقی‌های مجلسی و اپرا، قطعات کوتاه عنوان‌دار، والس، موسیقی فیلم، آوازهای بدون کلام و حتی ایشان در زمینه موسیقی پاپ هم دست به تجربیاتی زدند که نمونه مهم و بارز آن را می‌توانیم در ۱۶ قطعه تحت عنوان «Love Songs» جست‌وجو کنیم.
به هر حال به نظر من فرا‌تر از همه این‌ها، ایشان یک موسیقیدان جهانی محسوب می‌شوند که آثار ایشان باید در سطح جهانی مورد نقد و بررسی قرار گیرد. در این اواخر هم که همه ما شاهد بودیم که ایشان منتخبی از آثار نقاشی خود را در نمایشگاه‌هایی در ایران و آمریکا ارایه دادند که در آنجا هم وجوه دیگری از شخصیت هنری خویش را بر ما نمایان کردند که واقعا بدون تعارف باید خطاب به ایشان گفت که آنچه خوبان همه دارند، شما به تنهایی دارا هستید.
من در کل، همه آثار موسیقایی ایشان را در زمره کارهای
«Program music» یا موسیقی‌ای که دارای برنامه هست، قرار می‌دهم. همچنین به لحاظ محتوایی هم می‌توان گفت که بیشتر کارهای ایشان دارای زمینه‌های مذهبی و میهنی است و به عبارت دیگر ایشان یک آهنگساز ناسیونالیست با گرایش‌های مذهبی هستند که انعکاس آن را در بسیاری از کارهای ایشان می‌توانیم به خوبی جست‌وجو کنیم. مثلا در زمینه مذهبی می‌توانیم به کارهایی از ایشان چون سمفونی (۵) (Edjmiatzin) که به هزار و هفتصدمین سالگرد قبول مسیحیت در ارمنستان تقدیم شده است (مطابق گفته خود آقای چکناواریان محور اصلی این اثر گویای حس نوستالژیک بازگشت مذهب پس از ممنوعیت ۷۰ ساله‌ای بود که حکومت سوسیالیستی شوروی بر کشور و مردم ارمنستان تحمیل کرده بود)، سمفونی (۱) (موسوم به (رکوییم برای قتل عام‌شدگان است) که به مناسبت یادبود شصت‌و پنجمین سالگرد قتل عام ارامنه در ارمنستان غربی در سال ۱۹۱۵ نگاشته شده، God is Love (خداوند عشق است) که براساس سروده‌های حضرت داوود در مزامیر انتخاب شده است، The fall of Lucifer (رانده شدن شیطان از درگاه خداوند) که براساس انجیل متی، لوقا و کتاب پطرس اول نگاشته شده است.
The Life of Christ (زندگی مسیح که براساس آهنگ‌های مذهبی ارمنی از قرن پنجم تا دهم میلادی تنظیم شده است.) و حتی کارهایی از ایشان که به دین اسلام می‌پردازند چون «سوگواری حضرت علی (ع)» و «شب قبل از عاشورا» اشاره کنیم. در زمینه کارهای میهنی ایشان هم می‌توان به آثاری چون: سوییت آرارات، سمفونی شماره (۴) (موسوم به ارمنستان ۱۹۱۸ که به مناسبت استقلال ارمنستان در سال ۱۹۱۸ تصنیف شده است) و آثاری که در زمینه فرهنگ و موسیقی ایرانی ارایه کردند چون: «پرسپولیس»، «باله سیمرغ»، «اپرای پردیس و پریسا» و «اپرای رستم و سهراب» اشاره کرد.
نکته مهم دیگری که در اینجا باید به آن اشاره بکنم این است که در تمامی این آثار امضای شخصی آقای چکناواریان مشهود است و این امضا هم چیزی نیست جز تم‌های فولکلوریکی (به‌خصوص فولکلوریک ارمنی) که به طور مستقیم یا غیرمستقیم آن‌ها را در آثارشان مورد استفاده قرار داده‌اند. نکته دیگر که در مورد ایشان قابل ذکر است آن تعهد و مسوولیت اجتماعی‌ای است که ایشان در مقابل هموطنان ارمنی و ایرانی خویش دارند که فکر نمی‌کنم این امر در میان موسیقیدان‌های دیگر تا این اندازه دیده شود که انعکاس آن را هم می‌توان در بسیاری از کارهای ایشان (به‌خصوص آن دسته از کارهایی که برای قتل عامل ارامنه نوشته‌اند) ملاحظه کرد و هم در برخی فعالیت‌های اجتماعی ایشان چون فعالیت در بنیاد محک، که فعالیت‌های ایشان در این زمینه هم واقعا بسیار قابل تقدیر است.
و نکته دیگر که در ابتدای صحبتم به آن اشاره کردم آن تواضع بسیار زیاد ایشان است که با وجود جایگاه والایی که در عرصه آهنگسازی و رهبری ارکس‌تر در سطح جهانی دارند، آنقدر راحت و خاکی هستند که انسان واقعا تعجب می‌کند و شاید همین امر باعث شده که رسانه‌های ما آنچنان که باید و شاید و آن‌گونه که متناسب با شأن واقعی او در عرصه هنر موسیقی باشد، به ایشان بها نداده‌اند، در صورتی‌که می‌بینیم همین رسانه‌ها در مواقعی از یک نوازنده دست چندم موسیقی آنچنان سخن می‌گویند و برای آن‌ها تبلیغ می‌کنند که هر انسان اهل فرهنگ و هنر واقعی را به حیرت وامی‌دارد. البته خود ایشان هم چنان‌که گفتم شاید تاکنون چندان تمایل نداشته‌اند که برای خودشان تبلیغات وسیعی صورت بگیرد.
اما اگر بخواهم به صورت تیتروار به برخی مشخصات و ویژگی‌های دیگر آثار ایشان اشاره کنم می‌توانم بگویم که:
۱- تبادل پاساژهای خیلی آرام و رمانتیک با حجم ارکس‌تر زیاد در بیشتر کارهای ایشان دیده می‌شود، یعنی به عبارتی در آثار ایشان پاساژهای متضاد را فراوان می‌بینیم مثل کنار هم قرار دادن ساختار موسیقی تنال و آتنال.
۲- استفاده از فیگورهای ملودیک کوتاه و تند و تبادل این فیگور‌ها در میان ساز‌ها (اعم از سازه‌های زهی، بادی، برنجی و...) که این ویژگی را به‌خصوص در کارهای چایکوفسکی به‌خوبی می‌توانیم ملاحظه کنیم.
۳- استفاده خیلی زیاد از موسیقی‌های مدال، فولکلوریک ارمنی و فواصل دوم افزوده که از جمله ویژگی‌های خیلی مهم هم در موسیقی ارامنه و هم ایرانیان است و در عین حال حالت‌هایی از دستگاه‌های موسیقی ما چون دستگاه چهارگاه و اصفهان در بسیاری از کارهای ایشان به‌کار رفته و همچنین مد فریژین (Phrigyan) که می‌توان تا اندازه‌ای آن را مد شور ایرانی به‌صورت مشابه فرض کرد.
۴- بافت‌ هارمونی اکثر کارهای ایشان براساس سیستم‌های ماژور/ می‌نور است و شاید به‌طور دقیق‌تر بتوان گفت که در این زمینه بیشتر متاثر از اواخر دوران رمانتیک‌هاست. در عین حال به‌نظر می‌رسد که به هیچ‌وجه ایشان از فواصل ربع پرده‌ای (که مختص موسیقی ایرانی است) در کار‌هایشان استفاده نکرده‌اند که البته شاید به دلیل زمینه جهانی بودن کار‌هایشان امری طبیعی محسوب شود.
۵- از لحاظ ارکستراسیون هم باید گفت که در این زمینه کارهای ایشان بسیار درخشان و پر حجم و در عین حال بسیار متاثر از گروه پنج نفره روسی به‌خصوصی شیوه ارکستراسیون کورساکف، «مالر» و «استراوینسکی» است که در میان آن‌ها هم می‌توان گفت که ایشان بیشتر تحت تاثیر «مالر» است.
چراکه بسیاری از کارهای مالر به فرم پیچیده‌ و برنامه‌ای است. همچنین وجود ارکستر حجیم، آواز گروه کُر و لید‌ها (آوازهای ساده یا ترانه که شوبرت بنیانگذارش بود) در زمره خصوصیاتی است که در کارهای مالر دیده می‌شود و به نظر من آقای چکناواریان هم در کار‌هایشان از آن‌ها استفاده کرده‌اند. حالا این تاثیر ممکن است آگاهانه و به‌صورت مستقیم صورت گرفته باشد یا به صورت غیرمستقیم بوده باشد.
۶- ارکستراسیون بسیاری از آثار ایشان Effective یا توصیفی برای بیان یک ایده، داستان یا یک حالت خاصی است و در این زمینه، ایشان همچنین توجه زیادی به رنگ جداگانه ساز‌ها در آثارشان دارند.
مثلا هنگامی که از هارپ (چنگ) در اثری استفاده کرده‌اند، بیشتر برای بیان حالت طبیعت، آب و... است یا ابوا در آثار ایشان‌ سازی برای بیان رنگ سبز است یا مثلا برای بیان حالت عشق یا مسایل عاطفی از ویلنسل استفاده کرده‌اند یا برای بیان حالات خشن و تصاویری مرتبط با جنگ از سازهای برنجی استفاده شایانی کرده‌اند.
۷- استفاده از ساز «سلفون» و سازهای بلز مانند (که صدای خیلی نازکی دارد) از جمله ویژگی‌هایی است که از اولین کار‌ها تا آثار متاخر‌تر ایشان می‌توانیم به‌خوبی ملاحظه کنیم.
۸- کنار هم قرار دادن سازهای غیرمعمول از جمله خصوصیات دیگر کارهای ایشان است.
می‌دانیم که در موسیقی کلاسیک سازهای معمول سازهایی چون ویلن، فلوت، سازهای بادی و برنجی را شامل می‌شود ولی در خیلی از کارهای ایشان سازهای غیرمعمول هم دیده می‌شود که البته این امر تحت تاثیر سبک ارکستراسیونی است که در اوایل قرن بیستم به وجود آمد. مثل اینکه بیاییم در یک قطعه از یک چلستا و یک ترومپت استفاده کنیم و همراه با آن‌ها یک ویلن، یک کنترباس و یک هورن را مورد استفاده قرار دهیم. امری که مثلا تا اواخر دوران رمانتیک‌ها از آن استفاده نمی‌کردند و در اوایل قرن بیستم کم‌کم معمول شد. حتی ترکیب سه پیانو با چلستا و سازهای ضربی در زمره آنسامبل‌های غیرمعمول کارهای ایشان محسوب می‌شود.
اما یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که من در برخی آثار استاد چکناواریان پیدا کردم استفاده از آنسامبل برای سازهای کوبه‌ای است. خوب است که در اینجا به این نکته هم اشاره کنم که شخص خودم حدود ۲۰ سال پیش اثری به نام «سماع ضربی‌ها» نوشتم که فقط برای سازهای کوبه‌ای نوشته شده بود و تا مدت‌ها تصور من بر این بود که من نخستین کسی هستم که دست به این تجربه زده‌ام ولی وقتی که به کارهای آقای چکناواریان گوش دادم، متوجه شدم که آقای چکناواریان خیلی پیش‌تر از من دست به این تجربه زده بودند. مثلا در صحنه‌ای از پرسپولیس‌بنام دراویش یک بخش از آهنگسازی تماما برای سازهای ضربی نوشته شده و در باله سیمرغ هم چنین استفاده‌ای را ملاحظه می‌کنیم.
۹- از ویژگی‌های مهم دیگر کارهای ایشان استفاده از تکنیک چندصدایی (پلی‌فونی) برای سازهای سنتی ایرانی است که این امر مهم را ایشان به‌خصوص در باله سیمرغ صورت دادند که در این کار ایشان از نوازندگان بنامی چون فرامرز پایور (سنتور)، حسن ناهید (نی)، هوشنگ ظریف (تار)، منوچهری (عود) و... استفاده کرده‌اند.
البته تقریبا همزمان با ایشان هم آقای «احمد پژمان» در باله عیاران هم چنین تجربه‌ای داشتند و من البته از نظر تاریخی دقیقا نمی‌دانم که کدام‌یک زود‌تر دست به چنین تجربه‌ای زدند. ولی ذکر این نکته در اینجا برای کسانی که به‌خصوص در دوران پس از انقلاب خود را بنیان‌گذار و مبدع کارهای پلی‌فونیک در سازهای ایرانی می‌دانند، لازم است تا کمی به گذشته هم بنگرند و ببینند که برخی از اساتید ما در دوران قبل هم به این نکته و نکات دیگر هم توجه داشته‌اند.
۱۰- یکی دیگر از کارهای مهم ایشان در آثارشان استفاده از تکنیک ملودیک نقطه‌ای یا ملودیک رنگین است. به طور کلی بسیاری از آهنگسازان قرن بیستم به‌خصوص آهنگسازان وابسته به مکتب دوده کافونیک از این تکنیک استفاده می‌کردند یعنی آن‌ها می‌آمدند در ابتدا یک ملودی را می‌نوشتند که در آن ملودی یک ساز یک نت را می‌نواخته و ‌سازی دیگر نتی دیگر را... و هنگامی که همه ساز‌ها همزمان با هم می‌نواختند یک ملودی ایجاد می‌شد که به صورت نقطه‌ای بود که من انعکاس این تکنیک را در کارهایی از ایشان چون باله سیمرغ و پرسپولیس ملاحظه کرده‌ام.
۱۱- در عین حال شاید ایشان نخستین موسیقیدان ایرانی باشند که به فردوسی و داستان‌های شاهنامه توجه نشان داده‌اند که انعکاسش را در اپراهایی چون رستم و سهراب، رستم و اسفندیار و... ملاحظه می‌کنیم.
۱۲- استفاده خیلی زیاد از صدای انسان و گروه کر هم در زمره تکنیک‌هایی است که ایشان در بسیاری از کارهای خود از آن بهره گرفته‌اند. می‌دانیم که این تکنیک را برای نخستین بار بتهوون در سمفونی نهم خود از آن استفاده کرد و بعد‌ها به صورت پیشرفته‌تری آن را در کارهای امثال مالر و اشتراوس ملاحظه کردیم.
۱۳- استفاده خیلی زیاد از «اُستیناتو» در زمره ویژگی‌های دیگر کارهای ایشان است. در توضیح باید بگویم که استیناتو یک خط ملودی است که خیلی زیاد تکرار می‌شوند و روی آن ملودی‌های دیگری سوار می‌شوند.
۱۴- در کارهای ایشان هم چنین سکانس، واریاسیون‌های مختلف و بسط و گسترش موتیف‌ها و استفاده از لایت موتیف‌ها را ملاحظه می‌کنیم. لایت موتیف‌ها در واقع یک ملودی کوتاه است که با یک شخص یا ایده‌ای مرتبط است که ایشان به‌خصوص در اپرا‌هایشان خیلی زیاد از این لایت موتیف‌ها استفاده کرده‌اند.
۱۵- در مورد سمفونی‌های ایشان با وجود ارزش‌هایی که دارند، باید بگویم که من موفق نشدم که قواعد مشخصی را در آن‌ها پیدا کنم. مثلا وقتی ایشان نام سمفونی شماره «۱» خودشان را رکوییم (به مفهوم موسیقی‌ای که برای مردگان نوشته می‌شود) می‌گذارند باید از ایشان پرسید که به چه دلیلی باید نام یک سمفونی را رکوییم گذاشت؟ یا وقتی در قطعاتی از ایشان که بیشتر مبتنی بر آواز و گروه کر است، می‌بینیم که باز ایشان نام سمفونی را بر این قطعات نهاده‌اند باز هم این سوال پیش می‌آید که چه لزومی دارد که ما بر این قطعات از نام سمفونی استفاده کنیم.
۱۶- همچنین در مورد آثار آقای چکناواریان باید به این نکته هم توجه کنیم که برخی از کارهای ایشان در نسخه‌های مختلفی نوشته شده‌اند مثلا در مورد سمفونی شماره «۱» (رکوییم) می‌بینیم که نسخه دومی از آن برای ۷۰ ساز کوبه‌ای و ترومپت و نسخه سوم برای گروه کر، سازهای کوبه‌ای و ترومپت یا مثلا کویینتت بادی آقای چکناواریان نسخه دیگری از کنسرتو ویلن خودایشان است و....
و این امر را در کارهای دیگر ایشان هم می‌توانیم ملاحظه کنیم. مثلا سوییت آرارات هم در چند نسخه نوشته شده است. و این سوال در اینجا، پیش می‌آید که دلیل این همه تکرار در کارهای ایشان چیست؟
۱۷- در عین حال باید در مورد ایشان گفت که چون آقای چکناواریان علاوه بر آهنگسازی به رهبری ارکستر هم مشغول بودند و بیشتر آثار خود را خودشان رهبری کرده‌اند، لذا از بسیاری از آهنگسازان دیگر ما که با رهبری آشنا نیستند، اجراهای خیلی بهتری از آثارشان ارایه داده‌اند. درست مانند اشتراوس و گوستاو مالر که ملاحظه می‌کنیم که چقدر ارکستراسیون ایشان درخشان است، عظمت دارد و واقعا وقتی به کارهای امثال این‌ها گوش می‌دهیم متوجه بی‌نقصی اجرای آثار آن‌ها می‌شویم چرا؟ چون که آن‌ها خود رهبر ارکس‌تر بودند و قادر بودند چندین بار قطعات نوشته شده خودشان را اصلاح کنند.
امری که برای آهنگسازان ناآشنا با فنون رهبری خیلی مشکل‌تر است چون آهنگسازی که خود کار‌هایش را مستقیما اجرا نمی‌کند به خیلی از ظرایف اجرایی کارهای خود مسلط نیست.
۱۸- من در عین حال فکر می‌کنم که جای ملودی‌های ایرانی با آن حالت و تزیینات و ظرایف و با آن خصوصیات ربع پرده‌ای و با آن ویژگی‌های متفاوت سازهای ایرانی در بیشتر کارهای آقای چکناواریان خالی است. و من فکر می‌کنم که اگر ایشان آن تجربه گران‌بهایی که در تصنیف سیمرغ داشتند را به‌گونه دیگر ادامه می‌دادند، ما امروزه قطعا از دانش و آگاهی و رپرتوارهای دقیق‌تری در زمینه کارهای ارکستری پلی‌فونی از نوع ایرانی برخوردار می‌بودیم و واقعا حیف شد که این‌گونه‌ها کار‌ها توسط ایشان و دیگرانی شبیه ایشان به درستی تداوم پیدا نکرد.
البته باز هم می‌‌گویم که چون ایشان در درجه نخست دغدغه ارایه کارهای خود را در سطح جهانی داشتند، شاید ترجیح می‌دادند که از سازهای ایرانی و فواصل ربع پرده‌ای در کارهای خود استفاده نکنند. ولی من اتفاقا فکر می‌کنم که برای جهانیان خیلی جالب خواهد بود که ساختار موسیقایی متفاوت و جدا از آنچه که مرسوم بوده را بشنوند.
۱۹- در عین حال به عنوان یک نکته انتقادی باید بگویم که در آخرین آثار استاد، من به شخصه نشانی از آن همه تکنیک، دانش موسیقایی و تجربه را ملاحظه نکردم. به‌خصوص در یک کنسرتی که ایشان چند سال پیش با شهرام ناظری داشتند و من در آنجا حضور داشتم، بسیار دلم گرفت و با خود گفتم که ایشان چطور با این همه تجربه و دانشی که داشتند اینچنین کار سطح پایین را ارایه دادند. همچنین در برخی کارهای ایشان چون «رسول عشق امید» و کارهای مذهبی دیگری که پیرامون اسلام ارایه دادند به نظر بنده ایشان کار مهمی صورت ندادند و به هیچ‌وجه نشانی از تبحر ایشان در این قبیل کار‌ها نیست.

متن کامل سخنرانی هوشنگ کامکار پیرامون تحلیل آثار لوریس چکناواریان که در تاریخ ۱۵/۱۱/۹۰ با حضور آقای چکناواریان در فرهنگسرای شفق برگزار شد. برگزار‌کننده جلسه مرکز فرهنگی هنری شهرداری و مجری این برنامه ابوالحسن مختاباد بود. این متن اختصاصا در اختیار شرق قرار گرفته است.