امير بهاري- نيوشا مزيدآبادي: علي قمصري يكي از معدود موسيقيدانان امروز ايران است كه با هر ضرب و زوري كه هست كار مي‌كند. خيلي پر كار است. در واقع نه بسان هنرمندان هم سلف نسل‌هاي قبلش كه اغلب كارهايشان متمركز بر بداهه‌نوازي اتفاق مي‌افتد بلكه به‌طور مدام آهنگسازي مي‌كند و با پارتي تور جديد روي صحنه مي‌رود. اينكه تا چه حد موفق بوده يا نه موضوع اين گفت‌وگو نبوده ولي كار مدام حتي به رغم آزمون و خطاهاي بسيار، در زمانه افسردگي و خمودگي هنرمندان، كاري ستودني است. 14 و 15 شهريور ماه يعني پنجشنبه و جمعه پيش رو در تالار وحدت روي صحنه مي‌رود و براي نخستين بار در كارنامه كاري خودش چهار زن را به‌عنوان همخوان روي صحنه مي‌برد. از آن تجربه‌هايي كه حسين عليزاده هم پيش‌تر كرده است و البته علي قمصري در گفت‌وگوي زير توضيح مي‌دهد كه اين اجرا با تجربه‌هاي حسين عليزاده چه تفاوتي دارد. علي قمصري و گروه «همنوازان حصار» كه حالا همخوان‌هايي هم به آنها اضافه شده، جسارت كرده‌اند و براي تجربه‌يي جدي (فارغ از اينكه موفق يا ناموفق باشد) تالار وحدت را به مدت دو شب در اختيار گرفته‌اند تا به روايت آنچه خودش مي‌گويد تجربه متفاوتي را به مخاطبان عرضه كنند. قمصري در اين گفت‌وگو براي ما تشريح كرده كه به هيچ‌وجه خودش را محصور به قفس موسيقي رديف نمي‌كند در عين حال كه منبع اصلي تغذيه او همين موسيقي رديف است. هنوز يك ماه از انتشار آلبوم «برف خواني» او به خوانندگي وحيد تاج نمي‌گذرد كه او مي‌خواهد اثر ديگري را روي صحنه ببرد و به زودي و پس از كنسرت پيش‌رو، آلبوم جديد او با همايون شجريان هم منتشر خواهد شد. علي قمصري يكي از مهم‌ترين آهنگسازان 10 سال اخير موسيقي ايران است. او با آهنگسازي براي همايون شجريان چهره شد ولي از دلمشغولي خود مبني برفعاليت و تجربه موسيقي بدون كلام هم دور نماند. گفت‌وگوي ما بيشتر حول ويژگي‌هاي اجراي پيش‌روي گروه «همنوازان حصار» در تالار وحدت است و ناگزير گذري بر جهان موسيقايي علي قمصري هم دارد.
 

• از آنجايي كه شما موزيسين تجربه‌گرايي هستيد و در اين سال‌ها فضاهاي مختلفي را در اجراهاي شما ديديم، آيا كنسرت پيش‌روي همنوازان حصار هم قرار است يك تجربه نو و متفاوت از شما باشد؟ هر چند وقتي خواننده‌هاي اصلي چهار همخوان زن هستند به نوعي كار تازه‌يي در فعاليت‌هاي شما به‌حساب مي‌آيد...

اگر بخواهيم از نظر ساختار صداها اين كنسرت را بررسي كنيم از نظر ساز‌بندي و تمركز بر هم آوايي كار جديدي نيست. اما اتفاق تازه‌يي كه مي‌افتد از نظر محتوايي است كه من سعي كردم صداي تازه‌يي از اين سازها بيرون بكشم. نكته ديگر نوع نگرشم نسبت به اين هم آوايي و همراهي صداهاي بم و سازهاي كوبه‌يي بوده است و اتفاق تازه در اين بعد رخ مي‌دهد. من اولا سعي كردم كاملا به موسيقي ايراني وفادار باشم. در ثاني آواهاي خانم و آقا به‌عنوان يك رنگ صوتي به سازها اضافه شده‌اند، مثل يك ساز كششي و اين‌گونه بخش‌هاي بي‌كلام قطعه را ساپورت مي‌كنند و يك جاهايي هم برعكس، نوازنده‌ها خواننده مي‌شوند و كار آكاپلا و گروه به‌طور كلي گروه آوازي مي‌شود. از طرفي ديگر ايده تازه ديگري هم در اين كار هست؛ نوع موسيقي «چند صدايي» است كه من در اين نوع موسيقي اعمال كرده‌ام اينكه كمتر ديده شده در يك اثر موسيقايي چند خواننده وجود داشته باشند و ما يك كار چند صدايي از آنها بشنويم. در كارهاي آقاي عليزاده وجود داشته اما بيشتر جنبه كنترپوانتيك داشته و از تكنيك‌هايي مثل كانن و... استفاده شده. اما در كار من نه، كار كاملا هارمونيك است و فضا كاملا هموفونيك. براي اجراي اين كار ما نياز داشتيم كه حتما خواننده‌ها نت خواني‌شان عالي باشد و مدت‌ها پيش از آنكه ما بخواهيم اين كار را آماده كنيم فقط روي نت‌خواني تمركز كرديم و در جلسات زيادي بدون اينكه بخواهيم رپرتوار تمرين كنيم سعي كرديم يك سري فرهنگ‌هاي آوازي را در اين كار جا بيندازيم. مثلا يكي از فرهنگ‌هاي منفي‌اي كه وجود دارد اين است كه خواننده‌ها فكر مي‌كنند وقتي صدايشان زير است بايد قوي بخوانند و وقتي صدا بم است بايد ملايم بخوانند يعني ديناميك و رنج صوتي در فرهنگ آوازي آميزش مي‌يابد. اشكال ديگري كه وجود دارد اين است كه خواننده‌هايي كه به‌صورت سينه به سينه رديف را آموخته‌اند اشرافي به نت ندارند و بايد كار را برايشان ضبط كنيم و براساس كار ضبط شده آنها تمرين را انجام دهند اين يك خللي در كار ايجاد مي‌كرد كه ما سعي كرديم از خواننده‌هايي استفاده كنيم كه هر دو مولفه را داشته باشند. چون كار اين‌طور ايجاب مي‌كرد.
 

• شما در سال‌هاي اخير تجربه‌هاي بدون كلامي كه انجام داديد در سالن‌هاي كوچك بوده است و اين تلقي براي برخي وجود دارد؛ كنسرتي كه خواننده يا ليدر مطرحي ندارد مخاطب را جذب نمي‌كند. چطور شد كه اين‌بار به تالار وحدت آمديد و سعي كرديد در يك سالن گسترده‌تر و بدون خواننده واحد اين كار را روي صحنه ببريد؟

زماني هست كه شما سالني را بر مبناي كيفيت كاري كه داريد انتخاب مي‌كنيد. اما در ايران چنين اتفاقي نمي‌تواند رخ دهد. مثلا من كنسرت رويش را اگر مخاطب خيلي زيادي هم داشتم نمي‌توانستم در يك سالن غير استاندارد اجرا كنم. اگر بخواهم درباره خواننده معروف صحبت كنم بايد بگويم كه اين واقعيتي است كه در ايران به سبب تزريق‌هاي فرهنگي صدا و سيما و از جمله به‌خاطر محدوديت‌هايي كه در نشان دادن ساز دارد، باعث شده كه تعدادي خواننده بيشتر ديده شوند. نه اينكه لزوما اين خواننده‌ها كارشان كيفيت خوبي داشته باشد. عده‌يي از اين خواننده‌ها زياد ديده شده‌اند و خود به خود اين فرهنگ جا افتاده كه فلان خواننده مخاطب جذب كن است. من به اين قضيه اين‌طور نگاه مي‌كنم كه خواننده‌ها بايد مخاطبان را جذب كنند اما موزيسين‌ها هم بايد اين امكان را داشته باشند كه خودشان را محك بزنند و ببينند كه مي‌توانند به جلو بروند. يعني همان امتيازهايي كه به خواننده‌ها داده مي‌شود بايد به موزيسين‌ها هم داده شود. من هرگز نمي‌گويم كه از خوانندگان امتيازي كسر شود بلكه اين ما هستيم كه بايد خودمان را جلو ببريم. من هم اگر چنين رويكردي را تا امروز دنبال كردم به سبب دغدغه‌هاي فرهنگي‌ام است و اين رويكرد را ادامه مي‌دهم تا فرهنگ‌سازي كنم. چون معتقدم كساني مثل من مي‌توانند چنين فرهنگي را به وجود بياورند چون من تا حدي از آب و گل درآمده‌ام و مي‌دانم كاري كه انجام مي‌دهم دست آخر از نظر مالي ضرري ندارد. بنابراين بخشي از تمركزم بايد روي اين فرهنگ‌سازي و آن كارهايي كه مي‌خواهم باشد. من به ازاي هر كار با كلام يك كار بي‌كلام منتشر كرده‌ام در حالي كه لزومي به اين كار نبوده و مي‌توانستم مثل بسياري از آهنگسازان سفارش كار از خوانندگاني كه جوياي نام هستند بگيرم و براي آنها كار كنم. همزمان كمي بعد از اين كنسرت آلبوم من با همايون شجريان منتشر مي‌شود و فستيوال هايم را هم با عليرضا قرباني خواهم رفت اما من تمركز خاصي روي اين كار دارم و دليل اصلي اينكه در تالار وحدت اجرا مي‌كنيم اين است كه فكر مي‌كنم اين كار، اين گروه و اين ايده پتانسيلش را دارد.
 

• شما گفتيد اين اجرا بر مبناي رديف است. معمولا كارهاي شما به گونه‌يي بوده كه به رديف وابستگي نداشته يا به بيان بهتر در بسياري از قسمت‌ها شنونده سير رديف و گوشه‌ها را گم مي‌كند. آيا اين اجرا با توجه به اينكه شما اشاره كرديد پايبند به رديف است و با كارهاي ديگر شما تفاوت دارد؟

از نظر وفاداري من به رديف بايد بگويم من هميشه اين قالب را حفظ كرده‌ام مگر اينكه ويترين و عنوان كارم گوياي اين باشد كه رديف در اين كار نقشي ندارد اما كاري كه من مي‌كنم اين است كه خودم را در قفس رديف زنداني نمي‌كنم و دست به تكرار و بيان دوباره رديف موسيقي ايراني نمي‌زنم. اين اصلا به اين معنا نيست كه من از رديف استفاده نمي‌كنم. از طرف ديگر تكنيك نوازندگي هم چيزي نيست كه به رديف آسيبي بزند. اصولا من خودم را به قفس تكنيك و سرعت هم گرفتار نمي‌كنم. فرم همواره براي من نقش تعيين‌كننده دارد. من در آهنگسازي‌ام اتاق‌هاي زيبا با معماري بيروني غلط نمي‌سازم. برايم معماري كلي تعيين‌كننده‌ترين فاكتور موسيقي است.
 

• نقدهايي پيرامون نوازندگي در ايران وجود دارد و اغلب پيرامون اين مطلب است كه تكنيكي نواختن باعث از بين رفتن روح موسيقي مي‌شود. تلقي شما در اين باره چيست و آيا شما خود را يك نوازنده تكنيكي مي‌دانيد؟

در درجه اول بايد بدانيم تكنيك يك امتياز بالقوه است و نبايد به‌عنوان يك امتياز منفي به آن نگاه كنيم. كساني كه متحجر هستند در همان ابتدا به تكنيك مثل يك ويژگي منفي نگاه مي‌كنند چون يا قابليتش را ندارند يا آدم‌هاي تنبلي هستند. تكنيك در وهله اول يك امتياز مثبت است ولي در بعد ثانويه بايد ببينيم نوازنده از تكنيك خود به چه صورت استفاده كرده است. اگر اين نوع استفاده‌اش فقط توصيف اين تكنيك و تعريف آن و خود نمايي باشد، كاملا قابل انتقاد است اما نمي‌توانيم بگوييم كه نوازنده‌يي كه اين ويژگي را دارد نبايد از آن استفاده كند. من با اين مخالفم. كما اينكه تكنيك هم تعريف‌هاي مختلفي دارد. من حتي معتقدم استفاده درست از سكوت هم نوعي از تكنيك است. تكنيك دايره گسترده‌تري دارد و فقط به سرعت نوازندگي محدود نمي‌شود.
 

• موسيقي رديف دستگاهي ايران يك موسيقي ملودي محور است. در واقع از فضاهاي هارمونيك و ريتميك پرهيز مي‌كند. شما آن دسته از آهنگسازاني هستيد كه سعي كرديد با اين موسيقي برخورد هارمونيك كنيد. يعني به هارمونيك‌سازي و فضا‌سازي بسيار اهميت مي‌دهيد. كمااينكه در آلبوم برف‌خواني هم كه آخرين اثر شماست فراز و فرودهاي مشخصي دارد كه به اين شكل در موسيقي ايراني تجربه شده نيست. ديدگاه شما نسبت به فرم در كنسرت پيش‌رو چگونه است؟

ديدگاه كلي من در آهنگسازي اين است كه به آن چيزهايي كه داريم وفادار باشم و آن چيزهايي كه در آنها ضعف داريم، را نفي نكنيم. ما اگر در حوزه ريتميك در موسيقي ايراني ضعف داريم بايد برطرف شود. اين ويژگي يا خصلت موسيقي ايراني نيست كه به آن سمت نرفته است. چون ريتم در تمام طبيعت وجود دارد و از يك طرف هارموني هم همين‌طور. ما با عمودي كردن فضاي افقي ملوديك موسيقي‌مان نمي‌توانيم مشكلي داشته باشيم چون ما داريم در سه‌بعد زندگي مي‌كنيم. همين هم بايد در موسيقي ما نمود پيدا كند. نمي‌توانيم بگوييم ايراني‌ها در دو بعد زندگي مي‌كنند بنابراين موسيقي‌شان دوبعد دارد و اروپايي‌ها در سه‌بعد. همان‌طور كه نسل‌هاي قبل ما با ريتم‌هاي لنگ مقابله مي‌كردند اما امروزه ما نمونه‌هاي صوتي خوبي داريم كه ريتم‌شان لنگ است و اين ريتم پذيرفته شده است. خيلي از ملودي‌هاي ماندگار ما ريتم لنگ دارد. رديف در هيچ جا با ريتم مقابله نكرده و ريتم‌هاي خلاقانه‌يي در آن وجود دارد و مي‌توان به رديف به‌گونه‌يي نگاه كرد كه برايمان تنها مسيري را مشخص كند و خودمان تصميم بگيريم چطور در اين زمين قدم ‌برداريم.
 

• در آخرين كنسرتي كه از شما ديديم نوازنده‌هاي شما از بهترين‌هاي موسيقي ايران بودند اما يك قسمت‌هايي از كار مسير اصلي ملودي گم مي‌شد و مخاطب نمي‌توانست در ذهنش ساختار ملودي را دنبال كند آيا تاكيد شما بر هارمونيزه كردن موسيقي ايراني، بر ساختن ملودي تقدم پيدا نكرده است؟

شايد چنين باشد اما من با اين مساله مقابله نمي‌كنم چون اگر كارهاي آهنگسازاني چون استراوينسكي، واگنر و... را بشنويد ديگر ملودي‌اي در آن پيدا نمي‌شود. اينكه ما اين اندازه ملودي‌گرا هستيم فضاي موسيقي كشورمان است. بايد جا بيفتد كه بتوانيم همزمان چند ملودي را با هم گوش كنيم. وقتي اين تبديل به عادت شود، مي‌توانيم لذت بيشتري ببريم. اين غلظت در كنسرت تازه ما كمتر است چون مي‌خواهم به مخاطب بيشتر نزديك شوم و شعر را محكم‌تر دريافت كند.
 

• در اين اجرا از چه اشعار و چه دستگاه‌هايي استفاده كرده‌ايد؟

اشعار شاملو، گروس عبدالملكيان، اخوان ثالث، محمد علي بهمني و ابتهاج كه بيشتر در آواز شوشتري و ابوعطا اجرا شده‌اند.

در قرن بيستم به‌تبع ديگر هنرها، نوعي آهنگسازي به وجود آمد كه در آن ريتم‌هاي متعددي به صورت كلاژگونه كنار هم قرار مي‌گرفتند و مخاطب بايد با كنار هم گذاشتن اين موتيف‌هاي مختلف به يك كليت و جمع‌بندي نهايي در ذهن خود دست پيدا مي‌كرد...
 

• منظور شما فرم آهنگسازي موزاييكي است.

بله، اين‌گونه هم مي‌توان آن را تعريف كرد. به‌نظر مي‌آيد از فرم‌هاي مورد علاقه شما در آهنگسازي است.

يكي از تكنيك‌هايي كه من در آهنگسازي از آن استفاده مي‌كنم، همين است. مثلا در «برف خواني» خيلي به كمك من آمد. ولي بيشتر اين مفهوم موسيقايي مدنظرم است كه مرا هدايت مي‌كند تا از چه تكنيكي استفاده كنم. تكنيك مرا به سمت مفهوم نمي‌برد. نكته جذاب شرق براي موسيقيدانان غربي همين «مفهوم گرايي» است. آنها از جزء شروع مي‌كنند و به كل مي‌رسند ولي در شرق يك كليت مطرح است و از كل به جزء مي‌رسند. من در كارم به هر دو وجه توجه مي‌كنم. حالا تا چه حد موفق بودم اين در آينده مشخص مي‌شود.
 

• شما در حين تدريس كردن اين مسائل را هم مدنظر داريد و به شاگردان‌تان منتقل مي‌كنيد؟

بله.
 

• اين موضوع چيزي است كه كمتر توسط اساتيد قديمي به شاگردان آموخته مي‌شود. با اين مساله مشكل نداريد كه درباره شما اين بحث به وجود بيايد كه نسل جديدي را تربيت مي‌كنيد كه امكان دارد به رديف پشت كنند؟

امكان دارد اين بحث‌ها به وجود بيايد، حس كرده‌ام كه مخالفت‌هايي هم وجود دارد اما مساله مهم اين است كه آدم به كارش ايمان داشته باشد. من براي اين كنسرت خواننده‌هاي زيادي را ديدم. خواننده‌هايي را ديدم كه وقتي روي صندلي مقابلم مي‌نشستند و آواز مي‌خواندند بسيار لذت مي‌بردم و با خودم مي‌گفتم اين خواننده مي‌تواند چه قابليت اجرايي داشته باشد. وقتي يك نت بسيار ساده به او مي‌دادم، نمي‌توانست بخواند. برخي از خواننده‌هاي بسيار خوب امروز موسيقي ما هم اين مشكل را دارند. در صورتي كه اگر خواننده يا نوازنده نت‌خواني بلد نباشد ولي نوازنده يا خواننده بسيار خوبي هم باشد هنوز يك بال ماجرا را دارد و براي پرواز بايد به آن دو بال را با هم داد. نكته ديگر اينكه براي عقب نماندن از قطار امروز موسيقي ناگزير بايد چيزهايي مثل همين مساله نت‌خواني حرفه‌يي را آموخت. در حال حاضر بسياري از پيشكسوت‌ها هم بدون اينكه اعلام كرده باشند، سوار اين قطار شده‌اند و اين خيلي ارزشمند است و نبايد به آنها گفت شما زماني حرف ديگري مي‌زديد. نكته مهم ديگر اين است كه ما بايد به هنرمندان جوان فضا بدهيم چون در شرايط فعلي و قوانين فعلي آنها به‌سختي بتوانند حتي اجراهاي كوچك داشته باشند. مثلا در فرهنگسراها به موسيقي بسته شده است و... قطعه بيز (قطعه‌يي كه گروه اگر مورد تشويق زياد قرار بگيرد روي سن بر مي‌گردد و اجرا مي‌كند) كنسرت ما را خودمان اجرا نمي‌كنيم تعدادي نوازنده جوان مي‌آيند و يكي از قطعه‌هاي ما را اجرا مي‌كنند.
 

• پس شما به آنها ميدان داديد؟!

خير، آنها خودشان اين ميدان را گرفتند.
 

• عرصه موسيقي براي جلب مخاطب بيشتر در دوراني كه ما در آن زندگي مي‌كنيم، عرصه سخت و پررقابتي است. شما به‌عنوان يكي از آهنگسازان مدرنيست امروز ايران كه از تجربه‌هاي پي در پي و حتي از اشتباه كردن هم تا اينجاي كار نترسيديد، چه راه‌حلي پيشنهاد مي‌كنيد تا بشود اين نوع موسيقي جدي را به سبد خريد خانواده‌ها اضافه كرد؟

اولا اينكه بخواهيم مخاطب بيشتري جذب كنيم زمان مي‌خواهد و به خود جامعه موسيقي ارتباط دارد. اما در اين ميان نكته‌يي وجود دارد. به من خيلي مي‌گويند كه اگر پاپ كار مي‌كردي، مخاطبان بيشتري داشتي. ما بايد نسبي با موضوع برخورد كنيم. ما امكان تبليغ در صدا و سيما را نداريم.

در صورتي كه صدا و سيما بسيار مهم است. مضاف بر اينكه ما امكان تصويري نداريم، صدا و سيما سازهاي ما را نشان نمي‌دهد. با اين شرايط از يك كنسرت پاپ چهار هزار نفر استقبال مي‌كنند و از كنسرت ما 1500 نفر. خب در كشورهاي ديگر هم كنسرت پاپ يا راك برگزار شود، امكان دارد يك استاديوم 100هزار نفري در نظر بگيرند كه پر هم مي‌شود ولي براي يك اجراي اركستر سمفونيك چيزي حدود 10 هزار نفر. چنين تفاوتي وجود دارد چراكه خاستگاه موسيقي پاپ همين است. اگر موسيقي پاپ هرچقدر سطح‌  گرايي‌اش را كم كند، مخاطبانش را هم به همان ميزان از دست مي‌دهد. مثلا يك خواننده پاپ در 40 كنسرت متوالي يك نوازنده نابينا روي صحنه مي‌آورد. آن نوازنده نابينا يك قطعه را اجرا مي‌كند و خواننده او را بغل مي‌كند و اين‌گونه ترحم مخاطب را جلب مي‌كند. شما در يك كنسرت موسيقي كلاسيك ايراني چنين «تكنيكي» را اعمال نمي‌كنيد. اگر بگويند اين كار 50 هزار مخاطب هم براي شما مي‌آورد، بعيد مي‌دانم يك موزيسين از اين جريان، چنين استفاده‌يي بكند.