نیوشا مزیدآبادی: پژمان حدادي، نوازنده برجسته تمبك و ديگر سازهاي كوبه‌يي، امروز به عنوان يكي از مهم‌ترين موسيقيدانان ايران مطرح است. سال گذشته حدادي آرام و بي‌سر و صدا سال پر كاري را از سر گذراند؛ در تور موفق «آن و آن» حسين عليزاده را همراهي كرد، در آلبوم «به ياد شهنازي» با صهبا مطلبي (نوازنده خوش قريحه تار) همنوازي كرد، با دستان چندين بار روي صحنه رفت، با گروه «ضربانگ» تجربه‌هاي جديد شخصي‌اش را انجام داد و با پويا سرايي (سنتور نواز و آهنگساز توانمند ِ جوان) آلبوم «اين سر سودايي» را منتشر كرد. پركاري او اما دليل بحث ما نيست. با همه انتقادهايي كه شايد به آثاري كه حدادي در آنها حضور داشته وارد باشد (كه حداقل به سير و سلوك گروه دستان در يكي دو سال اخير وارد است) اما اين نوازنده تمبك جايگاه خود را در تمام اين آثار حفظ كرده است. گفت‌وگوي زير بطور مشخص درباره هيچكدام از اين آثار نيست، بلكه سعي شده تا راوي زندگي و جهان هنري پژمان حدادي و ساز مطبوعش باشد. پژمان حدادي در گفت‌وگوهايش (و از جمله متني كه پيش روي شماست) به خوبي نشان مي‌دهد كه چرا با ديگر نوازندگان و موسيقيدانان ايراني تفاوت دارد. اينكه نوازنده‌يي، پر كار باشد و عيار خود را حفظ كند نياز به آگاهي خاصي فراتر از نت‌ها و تكنيك‌ها دارد و حدادي بهره لازم از اين مهم برده است. خواندن حرف‌هاي تمبك نواز بزرگ امروز ايران، مي‌تواند تجربه‌يي آموختني براي علاقه‌مندان و حتي اهالي موسيقي باشد.



از جهان تربيتي‌تان بگوييد... شما در چه مكتبي آموزش تمبك نوازي را شروع كرديد و به چه سبك و سياقي آموزش ديديد؟

هر چند امكان دارد كمي كليشه‌يي به نظر برسد اما من از كودكي به تمبك و صداي آن علاقه‌يي ذاتي داشتم. به عقيده من، ما انسانها از دوران كودكي با يك سري از فركانس‌ها ارتباط برقرار مي‌كنيم و شايد اساسا با آن جنس صداها به دنيا مي‌آييم. من هم در كودكي، وقتي اركستر و ‌سازي در تلويزيون مي‌ديدم هميشه چشم‌ام به دنبال نوازنده تمبك و دست او بود. صداي تمبك هم از بين صداهاي ديگر براي من تفكيك شده و داراي جذابيت بيشتري بود.

در همان دوران كودكي (7-6 سالگي) در زير زمين منزل مادربزرگم تمپوي سفالي شكسته‌يي بود كه پوستش هم پاره بود و با پا فشاري من، اهل خانه پوست آن را عوض كردند و يادم هست كه ساعت‌ها روي مقوايي در گوشه حياط مي‌نشستم و با اين تمپو براي خودم مي‌نواختم. تا اينكه در سن 10 سالگي اين افتخار را پيدا كردم كه با استاد «اسدالله حجازي» آشنا شوم و از ايشان بسيار تاثير گرفتم. البته نام استاد حجازي بيشتر با تار همراه است اما او از آن دست نوازنده‌هايي بود كه موسيقي در خون شان جاري است. او اكثر سازها را خوب مي‌نواخت و اتفاقا از شاگردان قديمي حسين تهراني بود. هنوز هم كه از ايشان ياد مي‌كنم رنگ و بوي آن كلاس‌ها در ذهنم تداعي مي‌شود. به هر روي همانطور كه گفتم من از استاد «اسدالله حجازي» بسيار تاثير گرفتم. بعد از 2 سال هم به سبب آشنايي‌اي كه او با بهمن رجبي و مكتب تمبك نوازي‌اش داشت، من را به آقاي رجبي معرفي كرد و من هم يك دوره كوتاه نزد آقاي رجبي آموزش تمبك ديدم. تا اينكه به امريكا مهاجرت كردم و ديگر به صورت خود جوش تمرين تمبك نوازي را دنبال كردم. البته محيط اطراف من هم در يادگيري موسيقي بي‌تاثير نبود. اطرافيان من همه آشنا به موسيقي بودند. مثلا مادربزرگ من (البته نه به صورت حرفه يي) ويلن و تار مي‌زد و آواز مي‌خواند. برادرهاي او هم از موزيسين‌هاي قديم بود و به همين خاطر مرا بسيار تشويق به اين كار مي‌كردند. اما بيشترين شيوه‌يي كه بويژه در سال‌هاي 67- 62 تمرين مي‌كردم، با نوار كاست بود. ناگفته نماند كه متدهاي بهمن رجبي (كه آن زمان به صورت جزوه بود) و حسين تهراني را زده بودم كه تنها كتاب‌ها و منابع موجود آن زمان بودند. اما بيشتر علاقه‌ داشتم كه با ساز ملوديك همراهي كنم از اين رو با نوارهاي تهراني و پايور كار كردم و سعي مي‌كردم شيوه‌هاي آنها را تقليد كنم تا اينكه نخستين بار نام «ناصر فرهنگفر» به گوشم خورد. نخستين كاستي كه به دستم رسيد و مشخصا صداي ساز فرهنگفر را در آن مي‌شنيدم آن دو نوازي معروف‌اش با مشكاتيان بود. نخستين بار كه نوار را شنيدم، شروع كردم به همراهي با آن اما متوجه شدم الگوها، قالب‌ها و گويش ساز متفاوت است. آنجا بود كه شيفته نوازندگي فرهنگفر شدم و تا به امروز هم اين شيفتگي در من وجود دارد و بسياري از الهامات فكري‌ام را از او گرفته‌ام. با اينكه او را تنها يك بار (از دور) ملاقات كردم اما هميشه تحت تاثير شيوه نوازندگي و بويژه سونوريته منحصر بفرد سازش بودم. بعدها هم با ولع زيادي هر وقت مي‌ديدم روي نواري اسم «ناصر فرهنگفر» است آن را به دقت و چندين مرتبه مي‌شنيدم.

با اين تفاسير شما مدت زيادي نزد استاد تعليم نديده‌ايد و از طريق شنيداري تمبك را فراگرفته‌ايد...

درباره تمبك و در كل فراگيري ساز (بويژه سازهاي ايراني) بايد بگويم تا حدي همه‌چيز مي‌تواند وابسته به آموزش باشد و بعد از آن، اين هنرجو است كه بايد خودش را پيدا كند چون دروس اوليه و تكنيك‌ها را ياد مي‌گيرد و بعد تمام كار به خودش بستگي دارد؛ اساسا جهان‌بيني‌اش چگونه است؟ صدا را چطور مي‌شنود؟ چطور با موسيقي ارتباط برقرار مي‌كند؟ بيشترين تمرين من هم تا زماني كه در ايران بودم، با نوار بود. يعني هر موسيقي‌اي كه به دستم مي‌رسيد پخش مي‌كردم و با آن ساز مي‌زدم. هميشه هم براي خودم يك شنونده فرضي داشتم.

19-20 ساله بودم كه از ايران مهاجرت كردم و آنجا بود كه به صورت اتفاقي در دپارتمان موسيقي دانشگاه « يو سي ال اي» در يكي از اتاق‌ها جوان كم سن و سالي را ديدم كه طبلا هندي مي‌زد. من يك دفعه ايستادم و محو ساز زدن او شدم. آن زمان بود كه در ديگري به روي من باز شد چون كاملا آن صدا و تركيبات برايم جالب بود. از آنجا به بعد نسبت به موسيقي هند و بويژه طبلا، كنجكاو شدم و به كنسرت‌هاي موسيقي مختلف آن كشور كه قابل دسترس بود، رفتم. ديدن كنسرت‌هاي موسيقي كشورهاي مختلف منجر به اين شد كه در كنار موسيقي ايراني كه آن زمان تعداد آثارش بسيار كم بود، با انواع ديگري از موسيقي آشنا شوم و آنها را ببينم.... يكي از اين كنسرت‌ها، كنسرت سازهاي كوبه‌يي و پركاشن بود به نام «وشتي». برايم خيلي جذاب و جالب بود چون نخستين بار بود كه در زندگي‌ام يك چنين تركيبي از پركاشن‌هاي عرب، آفريقايي، هندي و... را مي‌ديدم و تلفيق آنها بي‌نظير بود.

وقتي كنسرت تمام شد نخستين كاري كه كردم رفتم نزد سرپرست كنسرت (AdamRudolph) كه تخصص‌اش در ريتم‌هاي «جاز»، «آفريقايي» و «لاتين» بود. خودم را معرفي كردم و گفتم سازهاي كوبه‌يي ايراني مي‌زنم و در نهايت با آنها شروع به همكاري كردم و به نوعي وارد گروه «وشتي» شدم و با تركيبات كوبه‌يي مختلف، كنسرت‌هاي كوچكي هم اجرا كرديم. بعد از آن هم از آنجا كه به ريتم و موسيقي هندي علاقه داشتم، 10 سال بعد از مهاجرت‌ام تصميم گرفتم مدتي طبلا بزنم. بنابراين طبلا گرفتم و نزد استادان هندي شهر لس آنجلس رفتم و حدود 3 سال طبلا كار كردم. البته نه براي اينكه نوازنده اين ساز بشوم بلكه چون مي‌ديدم اين ساز مخرج مشترك زيادي با تمبك دارد.

يكي از كارهايي كه شما مشخصا انجام داده‌ايد پديده «چند كوبه‌يي نوازي» است. اتفاقي كه در بيشتر كنسرت‌هاي شما مي‌افتد و مي‌توان گفت شما بيش از بقيه اين كار را انجام مي‌دهيد... چه نيازي به لحاظ صوتي در موسيقي ايراني حس كرديد كه به سراغ چند كوبه‌يي نوازي رفتيد؟

من هميشه از چند كوبه‌يي‌ها استفاده نمي‌كنم بلكه بنابر اقتضاي تركيب يا پروژه اين كار را انجام مي‌دهم. بيشتر در آنسامبل و كارهاي اركسترال اين كار را انجام داده‌ام. علاوه بر اين هميشه سعي كردم توجه‌ام به تمبك نوازي در همراهي با ساز ملوديك باشد. بويژه در اجراهايي كه با حسين عليزاده داشتم فقط از تمبك استفاده كردم. اما بيشتر سعي من در استفاده از چند كوبه يي‌ها رنگ آميزي صوتي بود كه فقدان آن را در آنسامبل‌ها احساس مي‌كردم. مثلا در آنسامبل‌هاي سنتي بيشتر صداي تمبك و دف مورد استفاده قرار مي‌گرفت. از طرف ديگر هميشه در ذهن‌ام « دايره » را به عنوان‌سازي مي‌دانستم كه در تمام فرهنگ‌هاي مختلف وجود داشته و مي‌توان گفت اين شكل دايره‌يي نخستين‌سازي بوده كه بشر به آن رسيده است. در ايران هم انواع و اقسام دايره‌ها با سايزها و اندازه‌هاي مختلف وجود دارد. من هم هميشه علاقه‌مند بودم كه از چند دايره با فواصل هارمونيك متفاوت استفاده كنم و بحث فواصل را روي دايره‌ها هم پياده كنم. در نهايت هم با «دواير كوكي» يا «پنداريك» من به اين خواسته رسيدم و نخستين آنسامبلي كه استفاده از اين دواير كوكي را روي آنها پياده كردم، گروه دستان بود كه يك مرتبه تغيير زيادي در گروه به وجود آورد. از طرف ديگر من نگران اين بودم كه از فضاي صداي سازهاي ايراني دور نشود كه خوشبختانه نشد. هنوز هم وقتي در اجراها ساز اصلي‌ام تمبك است و از دواير كوكي بيشتر به عنوان رنگ آميزي صوتي استفاده مي‌كنم كه در تناقض با صداي تمبك هم نيست. علاوه بر اين فكر مي‌كنم كه «چند كوبه‌يي نواختن» ويژگي ديگري هم دارد و آن اينكه ذهن نوازنده را محدود به الگوهاي كليشه‌يي نمي‌كند. من هميشه به شاگردانم توصيه مي‌كنم كه وقتي تمبك مي‌زنند، دف را هم ياد بگيرند. هر چند كه اين دو ساز كاملا متفاوت هستند اما نواختن دف هم به نيروي انگشتان كمك مي‌كند و هم به ذهنيت ريتميك نوازنده. همين طور درباره طبلا و ديگر سازهاي كوبه‌يي كه مي‌توان گفت اين سازها تكنيك‌هاي خاصي را براي نوازنده تعريف مي‌كند كه امروزه مي‌توان روي تمبك پياده كرد اما در كل معتقدم از اين كوبه‌يي‌ها بايد براي تركيب صوتي و صدايي بهتر با هماهنگي و آگاهي لازم در آنسامبل استفاده كرد.

از طرف ديگر جنبه نمايشي اجرا هم بالا مي‌رود. چقدر اين جنبه بصري اجرا براي شما مهم است؟

ساز بطور كلي جنبه بصري هم دارد. اصلا يكي از دلايلي كه مردم به كنسرت مي‌آيند ديدن حركات دست نوازنده‌هاست وگرنه خب نوار كاست يا سي‌دي گوش مي‌كردند. بنابراين نوازنده‌ها بايد روي مردم تاثير بصري هم بگذارند اما اين بايد بصورت طبيعي اتفاق بيفتد و تظاهر نباشد. تظاهر كردن در هنر پايدار نيست.

در همكاري‌هاي شما با گروه‌هاي مختلف بويژه «ضربانگ» گاهي اوقات حس مي‌شود كه بدون تاثير از موسيقي غربي بعضي از لحظات نمي‌توانستند اتفاق بيفتند. به نوعي مي‌توان گفت در بخشي از كارها از موزيسين‌هاي قرن بيستم تاثير گرفته‌ايد. فكر مي‌كنيد اين به لحاظ جغرافيايي است كه در آن زندگي مي‌كنيد؟ يعني مهاجرت روي شما تاثير زيادي گذاشته است؟

مهاجرت حتما روي يك هنرمند يا كسي كه درگير مقوله هنر است، تاثير مي‌گذارد. طبيعتا شرايط زندگي محيط، هنرمند را متاثر مي‌كند. من اين تاثير را از محيط گرفته‌ام. بويژه كه اعتقاد داشتم درباره ساز كوبه‌يي هيچ محدوديتي وجود ندارد. من همواره علاقه داشتم الگوهايي غير از الگوهاي ريتميك معمول را به اين ساز اضافه كنم. به دليل موقعيت سياسي ايران، موسيقي ما هنوز نتوانسته مثل موسيقي‌هاي كشورهاي عربي و آفريقايي، جا بيفتد. اما من امروز مي‌بينم كه تكنيك‌هاي ساز تمبك چطور در نوازندگي سازهاي كوبه‌يي ديگر تاثير مي‌گذارد. اين را من در سازهاي طبلا، كانگا و... هم مي‌بينم كه نشان مي‌دهد مساله يك طرفه نيست. ساز تمبك از نظر فرم و تكنيكي كه دارد بسيار گسترده است و با وجود ظاهر ساده‌اش از نظر رنگ آميزي و جزييات تكنيكي،‌ سازي پيشرفته محسوب مي‌شود. در تمبك‌نوازي سر و كار ما با يك چوب و يك پوست است كه نه روي آن كاري شده نه صداي دومي در كنارش است. اما در هر حال در تمبك صداسازي مي‌كنيم. البته اين برمي‌شود به روحيه ما ايراني‌ها كه در هنرهاي مختص مان پرداختن به ظرايف برايمان مهم است. مثلا در معماري، مينياتور، قالي بافي و... پرداختن به جزييات وجود دارد. بنابراين برخوردي اينچنيني با‌سازي مثل تمبك و صدايي اينچنيني از آن درآوردن مربوط به اين روحيه و خصلت ما ايرانيان است.

نوازنده‌هاي قاجار چنين برخوردي با ساز تمبك نداشتند و بيشتر سعي در نگهداري ضرب موسيقي داشتند. خب مي‌دانيم كه تمبك نوازي از دوره قاجار تحولات اساسي داشته اما آيا شما فكر مي‌كنيد امروز به جايي رسيده‌ايم كه بگوييم اين ساز به استقلال كامل رسيده است؟

تمبك نوازي بعد از حسين تهراني به اين شكل درآمده است. من نمي‌دانم كه در دوره قاجار چه وضعي وجود داشته و آيا تكنيكي در كار بوده يا نه. «تمبك» با اين شكل و شمايل امروزي در اشعار قديمي و نقاشي‌ها وجود دارد. كساني كه تاريخچه تمبك را بررسي كرده‌اند مي‌گويند اين ساز به دوره هخامنشيان برمي‌گردد. نمي‌دانيم كه تكنيك امروزه در آن زمان وجود داشته يا نه. در هر صورت حلقه‌هاي گمشده‌يي وجود دارد كه فقط مختص تمبك نيست بلكه همه موسيقي ما را شامل مي‌شود و تنها آثاري كه در اختيار داريم مربوط به دوره قاجار است. اما از زمان حسين تهراني مي‌توانم به جرأت بگويم تحولي اساسي در تمبك نوازي به وجود آمد يعني از تكنوازي‌هايي كه او در كاست معروف‌اش با عناويني چون ضرب لوكوموتيو و ديزل و... اجرا كرد، اين بدعت گذاشته شد. امروزه تكنيك تمبك نوازي روز به روز بالاتر مي‌رود و اصلا قابل مقايسه با تكنيك زمان تهراني نيست و اگر اين تكنيك در خدمت احساس باشد، بسيار موثر مي‌افتد. امروزه خيلي اتفاق مي‌افتد كه كنسرت‌هاي سازهاي كوبه‌يي انجام مي‌شود كه قبلا سابقه نداشته و رايج نبوده است و همين طور تك نوازي سازهاي كوبه‌يي را در ميان قطعات گروهي زياد مي‌بينيم. در دوره‌يي من و بهنام ساماني در گروه دستان اين كار را انجام داديم و اين تحول بزرگي بود. براي اينكه در مدت زمان 7 تا 8 دقيقه يا بيشتر فقط ما ساز مي‌زديم. از طرف ديگر تك نوازي تمبك هم انجام مي‌شود كه اتفاقا خيلي‌ها هم در آن تبحر خاصي پيدا كرده‌اند و حتي شاهديم كه بيشتر تك نوازي انجام شده تا همنوازي. اين مساله به نوعي نه استقلال تمبك بلكه بعد ديگري از اين ساز را مطرح كرده است.

در گروه ضربانگ هم همين تفكر وجود دارد البته با نگاه ديگري... فكر مي‌كنيد مي‌توان استفاده از چند كوبه يي‌ها را بين نوازندگان تمبك رواج داد؟

به صورت طبيعي اين اتفاق افتاده و الان خيلي‌ها از دواير كوبه‌يي كه به نام «پنداريك» معروف است در آنسامبل‌ها استفاده مي‌كنند، اما اين بستگي به بينش نوازنده دارد كه باز مي‌گردد به سليقه صدايي و احساس نياز يك صداي ديگر. امروزه تا حدي اين اتفاق افتاده اما من فكر مي‌كنم بايد آگاهانه باشد و سليقه خاصي در آن به كار برده شود. نكته مهم اين است كه تاثير آن را بر موسيقي در يك مجموعه بايد ديد. من الان در آنسامبل‌ها از دواير كوكي استفاده مي‌كنم، اما خيلي‌ها هم از سازهاي كوبه‌يي ايراني مثل دمام استفاده مي‌كنند. در كل از سازهاي كوبه‌يي ديگر به صورت رنگ آميزي درآنسامبل‌ها استفاده مي‌شود و من فكر مي‌كنم به اين رنگ آميزي اضافه نياز داريم و مي‌توانيم از سازهايي جز تنبك و دف هم استفاده كنيم.

وقتي دو نوازي مي‌كنيد، چقدر مستقل فكر مي‌كنيد ؟ چقدر سعي مي‌كنيد ساز ملوديك را به دنبال ساز ريتميك خودتان بكشانيد ؟ اساسا چقدر نقش ساز ملوديك مهم است چقدر نقش شما؟ از طرف ديگر اين مستقل فكر كردن باعث مي‌شود اجرا مشكل‌تر بشود و جاهايي هست كه مي‌بينيم ساز ملوديك ساز ريتيمك را همراهي مي‌كند و در بداهه باورش براي مخاطب سخت است ؟ اول شايد بهتر باشد در اين باره صحبت كنيم كه چقدر مستقل فكر مي‌كنيد و چقدر سعي مي‌كنيد ساز ملوديك را به دنبال خودتان بكشانيد؛ بعد هم بپردازيم به بحث بداهه و اينكه چه ميزان از اين اجراها واقعا بداهه است و چه ميزان از قبل فكر شده هستند؟

اين اتفاقي است كه در همنوازي‌ها بطور متقابل رخ مي‌دهد و به نوازنده بستگي دارد. بويژه در بداهه نوازي به توانايي نوازنده بستگي داردكه چقدر مي‌تواند ذهن ريتميك بازي داشته باشد. در يك بخش‌هايي اين بده بستان طوري اتفاق مي‌افتد كه تمبك ساز ملوديك را همراهي مي‌كند و درجايي برعكس. يعني لحظاتي در بداهه نوازي رخ مي‌دهد كه مثل تلنگر زدن و به گونه‌يي به چالش كشيدن هنر است. يعني اگر واقعا نگرش هنري وجود داشته باشد لحظاتي چنين اتفاقاتي مي‌افتد. بد نيست اينجا به يك نكته اشاره كنم. يكي از فرم‌هايي كه در بداهه نوازي‌هاي نسل گذشته مي‌شنويم اين است كه ساز ملوديك يك الگويي را مي‌زد و نوازنده تنبك بيشتر با رنگ آميزي يا چيزي كه بيشتر به «شيرين كاري» معروف است، سكوت‌هاي آن الگوها را پر مي‌كرد. از طرف ديگردر رابطه با بحث بداهه نوازي بايد اشاره كنم كه وقتي همنوازي به صورت مستمر بين چند نفر روي مي‌دهد ديگر با زبان همنوازي همديگر آشنا مي‌شوند. اگر شروع‌ها يا خاتمه‌ها با هم صورت مي‌گيرد و نوعي هماهنگي به چشم مي‌آيد بر اثر اين همنوازي مستمر است، و يكي از المان‌هاي خيلي مهم در كساني است كه به بداهه نوازي اقدام مي‌كنند. يعني بداهه خيلي روان‌تر و راحت‌تر اتفاق مي‌افتد، به‌طوري كه من فكر مي‌كنم اين افراد بايد سال‌ها با هم زندگي كنند (نه به آن مفهوم كه هم خانه باشند بلكه زندگي در سال‌هاي زيادي كه در كنار هم كار مي‌كنند) و اجرا كردن و كنسرت دادن به اين تجربه خيلي كمك مي‌كند. فرض كنيد شما در طول يك ماه در يك تور سراسري در كنار هم مشغول نواختن هستيد و همين مي‌شود زندگي شما و حتي اين نشست و برخاست‌ها همه باعث مي‌شود كه يك تفكر واحد آرام آرام به وجود آمده و شكل بگيرد.